中国影客博客网站——潘桦工作室

悬念分析

    影片在悬念上的成功之处之一在于没有通过正面展现暴力、血腥的场面而为观众制造了极度紧张、危险的氛围。除了零星的几个展现尸体的画面以外，影片都把暴力和血腥防止了画面之外，通过角色的反应镜头、全景镜头等等，让观众的想象力填补了这个空缺。

    另一方面，影片在中间部分就交代了“水牛比尔”的身份，影片进入了全知视角。影片的悬念落在了观众为克拉丽丝身陷险境而担心。这一个段落也成为了全片的高潮。

    首先，通过一段交错剪辑的段落，全副武装的上司警队有备而来地闯入疑犯的屋子却扑了个空，而形单影只的克拉丽丝却误打误撞来到了“水牛比尔”的真正藏身之处。在克拉丽丝怀疑眼前这个男人之前，一直认为自己已经和这个案子没有什么关系，只是做一些辅助性调查，心理防线肯定放得很低。观众此时也认为克拉丽丝肯定是这么想的。然而观众知道眼前的是杀人如麻的“水牛比尔”，自然为克拉丽丝捏一把汗。

    克拉丽丝发现了比尔的身份之后掏枪展开追逐，水牛迅速逃到了自己的地下室里面。克拉丽丝虽然是训练有素的联邦探员，但朱迪福斯特出色的刻画出了一个第一次拔枪、生疏而紧张的探员。克拉丽丝在地下室步步为营的探索好像带领观众进入鬼屋一样，最大的恐惧在于不知道比尔什么时候会突然跳出来。然而观众可能比克拉丽丝知道得更多，因为在先前的长镜头里面已经介绍了比尔家中的构造。而导演在这个段落里面采用了若干个固定镜头，仿佛是在房间里面等待着克拉丽丝出现，以一种窥视的角度来展现克拉丽丝的探索。整个段落从镜头上来看，关注更多的是克拉丽丝对这个空间的反应，以她的中景、特写镜头巨多，仅穿插非常少量的主观视角镜头。

    后来克拉丽丝进入了一个房间，房门被关，灯光全灭，伸手不见五指，影片变成了夜视镜的视角，也就是比尔的视角。这是全片的亮点。首先夜视镜的第二次出现很好的和前文有了呼应，同时这也预示着很有可能克拉丽丝会成为比尔的下一个猎物。夜视镜里，克拉丽丝的慌乱无助处处揪着观众的心，而比尔此时还伸出手想要抚摸克拉丽丝，近在咫尺的恐惧几乎让人无法呼吸。此时的比尔一方面对于女人体病态的爱恋得到了视觉化的升华，然而他掏出枪的一刹那，让警觉的克拉丽丝发现而回枪击毙。这个段落用了最少的语言，最为简单的镜头语言（基本上是连贯的长镜头），甚至最简单的颜色（夜视镜里的绿色），凭借演员杰出的演技和前文故事的铺垫，让全片达到了情绪和情节上的高潮，并且在克拉丽丝自卫和解脱的枪声中有了畅快淋漓的解决。

 

 

结构分析

    全片主要采用的是顺序结构。一开始影片的故事线是单一的，即联邦警探调查水牛比尔杀人案件。然而随着故事的推进，故事线也从一条分岔为三条，分别是克拉丽丝调查案件、水牛比尔继续犯案、汉尼拔出逃。

    影片开始于联邦调查局委派克拉丽丝寻求汉尼拔的帮助为侦破水牛比尔一案提供线索。在两次言语间斗智斗勇的探访之后，汉尼拔提示比尔可能已经开始寻找下一个目标了。这时候影片转向了水牛比尔窥视议员女儿回家、继而绑架她的全过程。在后面的故事里，联邦调查局的探案一直都没有触及到水牛比尔的活动范围，可谓让他为所欲为，尽情地展现着他变态恐怖的一面，给观众造成非常深刻得印象，这样一来也让最后克拉丽丝和水牛比尔出其不意的相遇增加了紧张感。观众对于全局的把握转化为克拉丽丝面对未知的担忧。这是典型的希区柯克式的悬念。

    汉尼拔的出逃计划开始于克拉丽丝假借议员的名义向汉尼拔做出了承诺，这个谎言被监狱长契尔顿利用来满足个人的虚荣。在转运汉尼拔的过程中让他得以出逃。此后汉尼拔的故事线和克拉丽丝侦破水牛比尔一案的关系越走越远。汉尼拔和克拉丽丝的关系也从办案的工作关系转化成为了暧昧而模糊的精神上的联系。汉尼拔出逃之后，克拉丽丝认为汉尼拔不会来伤害克拉丽丝，因为她认为汉尼拔不会做出这样“不礼貌”的事情。因此后来的侦破情节里，虽然没有汉尼拔出现，但克拉丽丝一直装备着故事前半部分从汉尼拔身上学习到的东西：对比尔的心理分析，对自己的心理分析，对人的心理分析。克拉丽丝成功破案得到表彰之后，汉尼拔再次出现在电话的那一端，仿佛已经为续集做好了铺垫。

    贯穿全片的还有一条隐藏的故事线：克拉丽丝童年的回忆。虽然这条故事线仅通过画面出现了两次，言语对话提及到了一次，确实整个影片的主题核心，是影片名字的由来。克拉丽丝童年丧父、到牧场生活、目睹屠杀羔羊的沉默而逃跑，这些回忆伴随着她的成长，影响着她的生活，导致她想要成为联邦探员，激励着她在这个男性为主的领域里不甘于输给男性，产生了要把戏谑性别、以屠杀女人为乐的水牛比尔绳之于法的强烈欲望。而这一切都被汉尼拔看出来了，详细描绘出来了，并展现在克拉丽丝眼前。这条故事线得以呈现，靠的不是大量的闪回画面，而是通过全面建构的氛围和人物的视觉化动作而展现的。在这个基础上，只需要稍微提及克拉丽丝的前史故事，就能让人信服。这条故事线的高潮：克拉丽丝和汉尼拔有关沉默的羔羊的一端对话，主创人员曾想过到一个牧场拍摄这一段闪回。然而在拍摄完对话的那一刻，由于演员精湛的演技，导演和编剧商量说，我们不用拍闪回了。考虑到这段对话所处在的影片的位置，仅靠观众的想象就能够构建出克拉丽丝的内心世界了。这不但省去了近百万的拍摄费用，还成就了朱迪福斯特和霍普金斯的影后、影帝地位。

 

 

小结

1、长镜头展现环境效果突出，因为电影时间和观影时间一致，增加真实感。

2、人物出场的技巧之一在于出乎意料，将先前的铺垫与真实情况反过来处理，或者仅交代部分，让观众觉得意外才能让他们印象深刻。

3、重视细节的戏剧作用而非逻辑作用，小物件推动大情节的效果最好。

4、让观众喜欢的角色出于危险之中，让观众知道危险的存在，从而更加担心角色。

5、故事线在画面上不能够平均用力，但在内容上要共同推向主题的核心。

影片基本信息：

小说原著：马利奥·乔丹努（Mario Giordano）的小说《黑盒子》

编剧：保罗·舒尔灵（Paul Scheuring）

导演：保罗·舒尔灵（Paul Scheuring）

类型：惊悚/剧情

国家/地区：美国

片长：96分钟

对白语言：英语 

色彩：彩色

上映时间：2009年

 

《死亡实验》这部电影是根据历史上有名的斯坦福监狱实验，德国导演于2001年将其拍摄成电影，2009年美国导演保罗·舒尔灵再次将其搬上银幕。

这部影片讲述的是一批普通的群众因为有4万美元酬劳的诱惑，在被实验人员告知“有可能会侵犯到你们的公民权”的情况下，要按照规定在封闭的实验监狱呆两周。实验一开始，原本普通的实验参与者被分成了监狱管理者和被管理者，并被告知要服从规矩，否则红灯一亮，就意味着实验失败，意味着谁也拿不到酬劳。

于是，在所谓的规则面前，规则的执行者和被执行者这间产生了摩擦，且不断升级，以“麦克·布瑞斯”为代表的统治者和以“77号”为代表的被通知者，在实验监狱这个密闭的空间里，不断上演着规则与人性的冲突，最终发展成群体事件，知道象征着实验失败的红灯亮起，大门打开，那一刻，看到室外阳光的实验参与者们才似乎意识到这仅仅是一个实验，而自己已经完全陷进去了。

按照常理，在密闭空间里发生的电影故事，一般都会在人物性格的设计上采取“羊脂球“模式——即：封闭的空间，性格各异的各色人等组成一个小社会，在性格和对事物的不同态度中折射出整个社会和人性。

和德国2001年的三条线索（研究者、监狱管理者、监狱被管理者）的版本不同，美国2009年的版本侧重于表现实验的参与者（监狱管理者、监狱被管理者），而几乎没有表现研究者，似乎是有意让观众自己充当研究者这一角色。

面对快要因为糖尿病而死去的实验参与者，扮演监狱管理者的麦克·布瑞斯看到红灯没有亮起，就要继续按照预定的规则和规矩进行下去，他想做的，无非也是希望被管理者能够“安分守己”地过完14天，然后各自拿钱走人，在他眼里，一切规则的违背者都是他的敌人，都应该收到惩罚，而造成这一切的最终原因，不过是参与实验的角色不同而已。

与其说这是一个心理学实验，倒不如说是一个社会学实验。在影片中，刚开始进入实验监狱的时候，监狱管理者和被管理者在第一天似乎都还没有进入角色，面对“17号囚犯”的质疑，“77号囚犯”认为“我们处在生物链顶端，比猴子进化的好”，在真正的监狱服过刑的“17号囚犯”却说“我们中间能有多少人，手握权势而不丧失人性”，可谓一语中的。假使刚开始实验时，让管理者和被管理者的角色倒置，相信也会出现影片中压迫与被压迫的情况，因为——人性如此。

我认为，人生的悲剧不是邪恶战胜正义，而是合理对峙合理，在你的规则下你是合理的，在我的规则下，我是合理的，我们之间这两中合理却不能共存，这是多大的悲哀。

影片的最后，实验参与者坐上回去的大巴，“17号囚犯”反问“77号囚犯”： 你依旧认为人类比猴子进化的好吗？

影片的开头截取动物世界中动物的“战争”，然后是人与人的残酷杀戮和战争，再接着是混淆了、模糊了动物与人的界限，却清晰了一个道理：人与动物相比，真的是进化了吗？

在规则和人性的战争中，没有胜利者，只有妥协者。

片名：荒岛余生

英文名：Cast Away

出品公司：20世纪福克斯公司

制片地区：美国

导演：罗伯特·泽米吉斯

编剧：William Broyles Jr。

制片人：汤姆·汉克斯，罗伯特·泽米吉斯

主演：汤姆·汉克斯，海伦·亨特，尼克·西塞

类型：剧情，冒险

片长：143分钟

上映时间：2000年12月22日

对白语言：英语，俄语

 

首先，可以肯定的是《荒岛余生》是部商业电影，无论是罗伯特·泽米吉斯和汤姆·汉克斯的黄金组合，还是影片独具噱头的故事，都是影片商业价值的成功保证。但在商业化背后，影片的价值取向和叙事策略又和好莱坞大制片场的行事方式有所不同。可以说《荒岛余生》是一部另类的商业电影。剧情、冒险类影片固定的拍摄模式为影片提供了强有力的保证，但是另外，在独特叙事层次的探索方面，影片的创作者又做出了独特的创新。所以，《荒岛余生》的创新是零散的，是镶嵌在类型电影的架构中的。

【细节的应用】

《荒岛余生》中的细节运用非常到位，因为影片的独特题材，先天缺少人物关系、对话和人物冲突，所以细节的运用更成了影片叙事成败的关键。无论是怀表、手电、飞机残骸或是联邦快递的种种物品，都起到了或揭示人物内心或推动剧情发展的重要作用。怀表是贯穿全片的细节道具，寄予了察克对女友的爱，这也是他努力活下去的动力根源，所以怀表要无时无刻不出现在画面里，因为有它在，主角的一切活动都有了合理的动机和动力。另外一个非常有趣的细节物件就是排球“维尔森”，他本是一件平常的东西，却被主人公赋予了生命含义，在荒岛上的四年多，他就是靠着同“维尔森”聊天、倾诉而走过的，最后“维尔森”离开了察克，也预示着他不久必将获救。另外，排球“维尔森”不但能表现主人公在荒岛上的孤寂，更有深刻的剧作意义，因为两个半小时的电影中至少有一个半小时的时间主人公是几乎无对话的，这样的操作是习惯看商业类型电影的观众所不能接受的，并且没有语言剧作者在人物内心外化方面也会变得乏力，而“维尔森”的出现恰恰平衡了这个矛盾，语言变得可能，而又不用破坏影片的整体氛围和结构。

【表演的惊艳】

《荒岛余生》中的主人公是人类大陆上最会演戏的人，他的表演已经不分剧情、不分对手，超脱了人物本身。当然，汉克斯表演的出彩也是和剧情设置分不开的。例如上文所说的排球“维尔森”，它就为汉克斯的表演提供了一个突破口，避免了表演中纯内心化活动无法外话的困境。反观我们自己的一些作品，人物的状态只能用“各种纠结”代替，悲伤、困惑、恐惧都是一种表情，未免简单化了。在处理表演方面，我们一方面要求演员准确的表达人物的情绪，另一方面在剧作和导演上要给表演者以突破口，循序善诱，情绪在不知不觉中就达到了应有的高度。

【主旨的表达】

影片基本讲了两件事，爱和命运，而命运又是第一位的，因为命运能让你不能爱的时候想爱，想爱的时候又不能爱。主人公察克的命运便是如此。和好莱坞主流的表达不同，影片中的爱不是无限大的，相反却非常的渺小和无助，时间和空间都能毁了它。到最后纵使真爱还在，但也不能实行，再多的拥抱和眼泪也无法摆脱“各回各家、各找各妈”的命运。这也恰恰是人的命运，爱有现实含义和理想含义，而现实含义往往又大于理想含义。影片的最后，察克终于明白生命的意义不是爱本身，而是明天，明天带来的东西，也许是一个包裹，也许是一块铁板，也许是一段爱情，也许是一场灾难……在这个人生的排比句中，也许后面的东西是不重要的，重要的是也许本身，是对明天的期待。

 

《沉默的羔羊》长镜头、人物出场、细节、悬念、结构分析

《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs, 1991）

基本信息

编剧：泰德•塔利（Ted Tally）
导演：乔纳森•戴米（Jonathan Demme）
摄影：塔克• 藤本（Tak Fujimoto） ¼br /> 类型：犯罪/惊悚
国家/地区：美国
片长：118分钟
对白语言：英语
色彩：彩色
获奖情况：1992年获得奥斯卡最佳改编剧本、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角、最佳影片，提名最佳剪辑，最佳音响效果。1992年获得英国影视学院奖最佳男演员、最佳女演员奖，提名最佳摄影、最佳导演、最佳剪辑、最佳影片、最佳原创音乐、最佳改编剧本、最佳音响效果奖。

导演简介

 1994年，乔纳森•戴米年生于纽约，后随家人移居到佛罗里达，在当地读大学，学习的却是兽医专业。大学的时候他很爱看电影、写影评。从空军退伍后，他进了联美（UnitedArtists）工作。1974年起当导演，先为罗杰•考曼拍B级片，虽然都是些不脱性与暴力的情节电影，但从中却已加上较具个人风格的幽默趣味。
 这位对好莱坞类型电影有着异类看法的人被认为是美国最富魅力，影像极为凌厉，剧情诡谲的导演。1980年，乔纳森因《梅尔文与霍尔华》而获得奥斯卡金像奖最佳编剧奖，影片被认为是八十年代最好的影片之一。而真正让乔纳森•德米的名字响彻好莱坞的是他执导的影片《沉默的羔羊》。

编剧简介

 大学时代泰德•塔利曾在耶鲁大学学习戏剧，之后又在纽约当了10年剧作家，随后才转行创作电视、电影剧本。他的第一步电影是《情挑六月花》，之后凭借《沉默的羔羊》获得奥斯卡最佳改编剧本奖。在电影圈中，他以善于完成高难度的改编工作而著称。

影片概述

 美国，现代。年轻的FBI探员克拉丽丝•斯塔林接到任务，帮助寻找一名失踪女性，据悉她已经落入以剥人皮而恶名昭彰的连环杀手“水牛比尔”手中。为了能更好地了解这名变态杀手的扭曲心态，克拉丽丝找到了正在狱中的“食人魔”汉尼拔•莱克特教授咨询。这名变态狂人在被囚之前本是一位出色的心理医生。克拉丽丝的导师也相信汉尼拔或许能帮助他们找到“水牛比尔”。于是，克拉丽丝与汉尼拔之间生出了一段扭曲的奇异关系，这不仅帮助她最终获得与“水牛比尔”正面交锋的机会，也逼得她不得不面对自己心中潜藏已久的黑暗地带。

长镜头分析

所在影片位置：48’47’’ 至49’43’’
时长：1分4秒

 本片中没有标志性的长镜头，其悬念的构成主要通过蒙太奇来展现。但是片中介绍凶手“水牛比尔”的家的段落则使用了一个一分钟的长镜头来完成，在展现凶手的家的同时增加观众对他的好奇感。由于长镜头所表现的时间和观众实际观看的时间是一致的，镜头游走于凶手家中时，观众仿佛置身其中。
 这一幕一直伴随着音乐与一个撕喊的女声，以主题物蛾蛹为开端，镜头停留一两秒后，慢慢地向右移动，已蜕变成的蝴蝶进入了镜头。接着，镜头一直往后拉，镜头如人的眼睛在环视周围，刀、女模特！寒冷、阴森、黑暗、拥挤、杂乱便是我们所看到的一切的概括。当镜头再次拉到了尽头，方向被迫转移，凶手的背影构成了画面的视觉中心，他雪白的身躯在冷色调中异常显眼。他正在认真地做着什么。镜头继续向前推，试图靠近凶手，但当我们快要看到凶手在干什么时，一只富贵狗转移了我们的视线，跟着它我们来到了一口深井旁，我们在逐渐地接近那个撕喊的声音。但是导演显然还不想让我们看到井中女孩绝望的身影，摄影机停留在了枯井的边沿，因为这个揭谜底的权利要留给紧接着的新闻报道。

当镜头再次拉到了尽头，方向被迫转移，凶手的背影构成了画面的视觉中心，他雪白的身躯在冷色调中异常显眼。他正在认真地做着什么。镜头继续向前推，试图靠近凶手，但当我们快要看到凶手在干什么时，一只富贵狗转移了我们的视线，跟着它我们来到了一口深井旁，我们在逐渐地接近那个撕喊的声音。但是导演显然还不想让我们看到井中女孩绝望的身影，摄影机停留在了枯井的边沿，因为这个揭谜底的权利要留给紧接着的新闻报道。

人物出场分析

 本片中最为人们津津乐道的人物出场非汉尼拔莫属。首先片中的其他众多角色都对汉尼拔这个人物进行的描述，他吃人、血腥、冷血、异样优雅的暴力等等印象都通过了影片头五分钟内的对话逐渐形成于探访者克拉丽丝和观众的脑海当中，而这些对话都是通过角色的特写正反打完成了，大大地加重了克拉丽丝和观众的压力。这些话语甚至重复出现，但出自不同的说话人之口，其意为发生了变化。例如当这些警告的话语出自克拉丽丝上司之口时，充满了对克拉丽丝的爱怜和重视，但是从后文来看，上司对克拉丽丝探访汉尼拔的目的仍然有所保留；出自监狱长契尔顿之口时，充满了性挑衅意味，甚至有点拿腔作调，以囚禁汉尼拔而自傲；而出自狱警巴尼之口时，传达的则是纯粹的保护和提醒。三人的话语塑造了各自的性格同时，也深化了克拉丽丝这个女性角色在片中举足轻重的象征地位，也加大了观众对将要出场的汉尼拔的悬念。

电影主创巧妙地把汉尼拔安排在深深的地牢的最里面的牢房里面。在最终见到汉尼拔之前，还要经过其他死刑犯的牢房。随着克拉丽丝慢慢移动脚步和她的视线，我们看到了三个其他死刑犯。第一个死刑犯紧抓着栏杆，眼睛贪婪地看着看着克拉丽丝；第二个死刑犯静静地坐在牢房里面的隐隐当中。第三个死刑犯头发散乱，在牢房里面上串下跳，口中充满污秽的语言。前三个牢房都是昏暗而脏乱的，但是到了汉尼拔所在的牢房，则完全不一样：明亮的灯光，没有了铁栏杆，取而代之的却是加厚的玻璃，仿佛是一个展览柜。而汉尼拔梳着整齐的头发，身穿干净整洁的囚犯服（更像是睡衣），面露微笑，笔直地一动不动地站在了牢房中央，仿佛是一个蜡像，是一个机器人。他看着缓缓接近她的镜头——看着克拉丽丝的双眼，看着观众的双眼。待到镜头停定，他说：早上好。

一切都与观众的先入为主的预期相反，他们没有看到一个恶魔，而是一个极端文明优雅的人，但是先前对于他的描述又是那么真实而证据确凿，让人心中不免打起寒颤。观众和克拉丽丝一样一只摈住呼吸，提心吊胆地在提防汉尼拔或许会在某个瞬间扑在自己身上。这张反着处理反而促使观众用自己的想象吓坏了自己。玻璃的使用不但解决了铁栏杆遮挡演员脸部的问题，还增加了两种效果：一种是显得比老久的铁栏杆更加新式，可能更加坚固，另一种效果是能够让克拉丽丝和汉尼拔能够足够地亲近，仿佛能够触碰得到，对接下来多次触及克拉丽丝心理阴暗处的对话建立的顺畅的通道。

细节分析

 汉尼拔是一个极端危险的人物，因此任何尖锐细小的硬物都有可能被他转化为杀人的武器。这一点在影片当中被反复提醒和强调。这或许是监狱长契尔顿定下的规定，但他自己却没有遵守。在和汉尼拔谈话的时候，他把自己的笔落在了汉尼拔的床上。这个段落给以了足够的蒙太奇镜头来交代汉尼拔对那支笔的关注。

下面的段落中签字的段落，旁敲侧击地交代了汉尼拔成功地偷走了这支笔。至于汉尼拔是怎么偷走这支笔的，影片丝毫没有交代。影片是否需要交代这个问题？导演和编剧经过讨论达成共识：这是一个“电冰箱问题”，意思是观众看完这部影片之后，会被这部影片留下非常好的印象，然后回到家打开冰箱的时候会想，咦，他是怎么偷走那支笔的？但是这个时候这些意味已经不重要了，不会影响观众对影片的评价。这里汉尼拔如何偷笔不是故事关注的要点，观众关注的是汉尼拔很可能又要开始杀人了，对此的恐惧远远大于对偷笔的逻辑可能性的探讨。

因此，在接下来的段落中，观众看到汉尼拔是如何利用这支笔的其中一部分解开了手铐，优雅地杀死两名狱警的。我们能够预料这样的结果，但是我们仍然爱看。这或许也触及到了观众深层的扭曲心理。我们一方面为两名即将死得很凄惨的狱警担忧，一方面又对终于再次嗜血的汉尼拔的“出山”暗暗高兴。

¼/p>

[毕业生] ( The Graduate.1967年)

 

【基本信息】

编剧 Charles Webb …..(novel)

        Calder Willingham and Buck Henry …..(screenplay)

导演: 迈克·尼科尔斯 Mike Nichols

演员 :达斯汀·霍夫曼 Dustin Hoffman …..Benjamin Braddock

　　  安妮·班克罗夫特 Anne Bancroft …..Mrs. Robinson

时长:105 min

类型:剧情 爱情 喜剧

获奖情况：

1967年获纽约影评人协会将“最佳导演”

1968年奥斯卡“最佳电影”“最佳男演员”“最佳女演员”“最佳女配角”“最佳导演”“最佳编剧”“最佳摄影”7项提名，荣获“最佳导演”

1968年获金球奖“最佳电影”“最佳导演”“最佳新人”“最佳女演员”

 

【导演简介】 

      迈克.尼科尔斯是德国出生的美国电视,舞台和电影导演，他的履历表上写满了全美所有的娱乐奖项，包括电视类最高荣誉艾美奖，音乐类最高荣誉格莱美奖，电影类顶级荣誉奥斯卡奖和喜剧类最高荣誉托尼奖。他被戏称为“从不失手的导演”，第一次指导舞台剧便获奖无数，被伊丽莎白.泰勒推荐给制作人时，他还是一个从未拍摄过电影刚满三十岁的青年导演，但这部处女作《Who’s Afraid of Virginia Woolf? 》（又译《灵欲春宵》）便让女主角伊丽莎白.泰勒获得了奥斯卡最佳女主角。《毕业生》是他的第二部影片即让他收获了奥斯卡最佳导演。

       迈克.尼科尔斯擅于富有新意地诠释一些主流的情感，比如在《毕业生》中利用游泳池和潜水服的效果来表达主人公班与外界格格不入，疏离的情感关系，而姜文在《阳光灿烂的日子里》表现马小军被大家排斥，在游泳池内挣扎不能上岸的一幕便是在向经典学习。 在《毕业生》中导演还尝试了以夸张的前景遮挡的景深镜头，表现驾驭者与被驾驭者的人物关系，其中罗宾逊夫人穿丝袜的腿在前，班在后景傻站的一幕也成就了那张最著名的电影海报。在日后的相继成为经典的电影中我们依然可以看到这样的镜头语言被反复运用，如弗兰克林·斯凡那的《巴顿将军》中巴顿胯下飞过的战机，斯皮尔伯格的《紫色》中黑人“先生”手掌下的一对姐妹在远处惊恐的站着 。因此学习迈克.尼科尔斯的电影语言重要的是能够体会到导演如何运用视听手段来准确的表达情感。

【影片概述】

     在影片中,长期统治好莱坞的关于性的种种戒条被迈克·尼科尔斯甩在了一边,旨在向观众提出这样的问题:“你有没有类似的经验?你是否也碰到过这种事情?”——班杰明是一名没有明确奋斗目标的大学毕业生，刚离校不久就被罗宾逊夫人勾引，不久却与她的女儿艾兰尼坠入了情网。艾兰尼知道母亲和班的不论恋情后，伤心之余正考虑嫁给她不爱的人，最终班在教堂带跑了新娘。

【镜头分析】

     对于长镜头的认识，或是小津安二郎中安静的长镜头，固定的机位，日常的生活活动，若不是导演心中有几分气定神闲怕是驾驭不了这样气质的长镜头 ，看着时码在镜头上流走，故事却还待展开。或者是《蛇眼》里复杂巧妙的长镜头设计，但这样的长镜头烧的不是时间而是钱了，故事虽然展开得一气呵成，却不是电影制作者人人可以实现的。而在《毕业生》开篇中，却可以看见导演以长镜头将日常生活场景做出富有故事性的镜头调度，兼顾了制作成本与电影的戏剧性。而擅于诠释情感的迈克·尼科尔斯也不忘以这组运动的长镜头为影片“人因生活的不完美而迷茫”的主题打下基调。

   镜头时长：6分20秒

   所在位置：0分19秒－6分39秒

   这个段落由八个部分组成，交代了主人公班大学毕业回家从飞机场出来到极不情愿参与家庭聚会应酬的过程。在这段落的拉片中我们关注的是情感的表达和故事是如何串联在一起的。

00:00:19－00:00:41 班在飞机上

   班的特写（如图1.1)到镜头后拉展示出机舱的环境（如图1.2)。尽管镜头后拉因为其强烈提示着摄影机的在场，而在现代电影拍摄中已很少被使用，但这个镜头后拉在此却非常有意思。当镜头停留在特写上时，我们还以为班或许靠在一面墙上，但是随着镜头的拉出，班竟然是靠在机舱的沙发上，虽然机舱是极为普遍的生活场景，但长镜头的调度使得环境的出场十分有趣味。

   我们还须看到的是，机舱里两旁的窗户关着，乘客或是睡觉或是带着耳机收看节目，但班却只是盯着前方。他的状态显得那么与众不同。而长镜头承载了这些小细节，并将之放大。

图1.1   特写

图1.2 全景，后拉

00:00:41—00:02:13 寂静之声

    班走上了机场的代步滑梯（如图2.1)，和边上匆匆而过人比起来，他看起来不是那么着急着出站，他的状态一如飞机上，只有当美女经过时不时瞟上几眼。

    这个长镜头里巧妙的利用画面完成了出字幕，配着那首《寂静之声》的歌曲，把黑暗当作朋友，来与之对话的歌词仿佛也在为影片下了一个注脚。让班的状态得到渲染。

图2.1 班入画

图2.2  班出画 

00:02:13—00:02:44 出行李

   延续了上一镜不缓不急之态（图3.1），行李在最后出传送带一刻才被班提起（图3.2），班转身走，一群急着等行李的人等在传送带的最前面（图3.3）。

图3.1  起幅 镜头随着传送带左摇

 

图3.2 

图3.3 落幅  镜头上摇，班穿过人群走出去

00:02:44—00:02:58 班被接走

    镜头对准出站大门不见主人公（如图4.1），数十秒过去主人公才入画走向大门，脸上挂起微笑，挥手走出大门（如图4.2）。

    从第二镜到第四镜这三个长镜头仅是为了出字幕而特意设计的么？决然不是。回想我们的生活习惯，这三个镜头里存在着一个逻辑矛盾。第四镜中我们看出班知道有人来接他，但在二三镜中班却放慢动作缓慢出站， 尤其抓住了机场里典型的代步电梯，运输带来双倍的扩大长镜头的时间拖延感 。为何如此？ 迈克·尼科尔斯正是通过这一组长镜头来传达叙事上人物行为的前后反差，将主人公班渴望一个人多呆一会的状态准确的表述。

图4.2

00:02:58—00:04:28 父母催促班下楼应酬

      班独自一人在房间里，还是坐在机舱里的状态（如图5.1），若有所思却又木然的看着前方。灯被打开，是父亲进来催促班下楼（图5.2）两人的交流中我们知道班正为未来发愁，他想做一些不一样的事情。班所说的不一样的事情是指什么呢？还未等班说完，就被进来的母亲打断再次催促班下楼（图5.3），在父母的夹击下，班被带下楼（图5.4）。楼梯上方的小丑图格外明显（图5.5）。 

图5.1. 起幅   鱼缸，潜水人，水底这三个意象在影片中反复出现，在片子开场班还是置身于鱼缸外的人，他的迷茫正随着影片递进将逐步加深，他也离水越来越亲近，离现实环境越来越远。

图5.2 前景遮挡镜头，班和父亲交流

爸爸（入画）：怎么了，客人都在外面等着见你，班

班：爸爸，请向他们解释，我要单独呆一会

爸爸：这些都是好朋友，大多数都是从你…从你出生就认识你了。

怎么了，班

班：我只是…

爸爸：担心吗？

担心什么？

班：我的未来

爸爸：怎么了？

班：我不知道。我只是想做

爸爸：做什么？

班：不一样的。

图5.3镜头内人物调度：通过母亲入画遮挡，班已起身穿起西装。

妈妈（入画）：怎么了？

爸爸：没有…我们正要下楼

妈妈：卡森来了

爸爸：是嘛？快点

妈妈：大老远从塔札纳来

爸爸：快啊，快下去。有这么多知心的朋友，是多么美好的事情

图5.4 镜头在人物前方跟拍。

图5.5 落幅  镜头停在楼道拐角注目着班一家人下楼，墙上的小丑处于画面明显的位置。 。

（画外音）大学生来了

00:04:28—00:05:47 班无处可躲

    班换了一个精神状态下楼，联想上一镜的小丑不失为一种暗讽（如图6.1）。他先是在楼梯上被抓住攀谈（如图6.2），找个了借口想躲到门外却又被抓住说话（如图6.3），班又假借上楼又被父母的朋友喊下（如图6.4），楼上又下来一位叔伯认真地找班谈话，将他带出房间（如图6.5-6.6）。 

    在这个长镜头里班始终处于特写景别，压缩了人物和空间的距离，营造了一种被压迫感。通过班从楼梯到门口，门口到楼梯的反复，一直被父母朋友拦截下来说话的调度表现了班被大人们的夸奖包围，而他却很想逃脱这些应酬的状态。

图6.1 起幅  班从楼梯上下来

图6.2 还没下楼梯就被客人包围

图6.3 班想出门，却迎头碰上来夸奖的人

图6.4 班掉头上楼梯，被客人拦下客套几句

图6.5 楼梯上下来的客人似乎有很重要的话要对班说

图6.6 落幅 在女客人的夸奖声中班被先生带出房间

00:05:47－00:06:21 班的不耐烦到达极点

     先生与班亲密无间的出了房间到游泳池边（如图7.1），那位先生一本正经的帮班规划未来（如图7.2），班再也忍受不了这样的气氛了（如图7.3）。

     长镜头颇具讽刺的将那位先生与班的谈话表现的极为重要和慎重，故意渲染了那位先生特意将班带到安静的室外，郑重其事的建议的氛围。但是当班听完后却更加不想留在聚会现场。强化了班越发不被理解，更想一个人冷静的内心状态。

图7.1 起幅

图7.2   

长辈1：我只要对你说一句话，只有一句

班：是的，先生

长辈1:听着么？

班：是的

长辈1:古典艺术

班：你的意思是什么

长辈1:古典艺术的未来不错，好好想，好好考虑

班：是的，我会

长辈1:不要说，一言为定

 

图7.3  落幅  班马上决意逃离了聚会

长辈2:他在这，班

班：失陪一下

00:06:21－00:06:39

      班走入房间，房间里有人高声朗读班在学校的优异成绩（如图8.1），走廊上集满了宾客，班草草应付他们（如图8.2），在大厅里一个人独坐的罗宾逊夫人注意到了班（如图8.3），班自顾自跑上楼梯，狂奔回房（图8.4）。

       这个镜头是前七镜的一个总结，班情感的一个爆发。对前途迷茫的班面对四面八方的赞美之词，似乎没有一个人会为他担心未来的前途，班在大家心目中是多么优秀的小孩，他的未来也必将很完美。但班却觉得现在所谓的完美生活并不是他想要的，他不想循规蹈矩，但这个屋子的人不可能理解。这样戏剧化的对比让班迷茫的情绪愈发深重。 

       在这个长镜头的尾声铺垫了罗宾逊夫人的出场（如图8.3)，她在一群围着班转的大人中间显得那么格格不入，一个人独坐在客厅中间。

图8.1 跟移

图8.2 

图8.3

图8.4

小结：

在《毕业生》开场6分20秒的八个长镜头里，长镜头达到了以下的效果：

1.长镜头既贴切的表现了人物一个人独处时迷茫的状态，又在群戏中放大了主人公与外界的疏离和隔阂。

2.通过长镜头和变形扭曲的特写搭配使用，加强角色的被压迫感。

3.在长镜头内部，影片使用多轨声音交叠的方式，以及非常简单的现代主义场景布置来表现人物的扭曲和空洞的氛围。 这点对于70年代的好莱坞电影来讲是一个不小的创新。

 

 

 

 

 

 

�

《罗拉快跑》（Lola Rennt，1998）

【基本信息】

其他中文片名：《疾走罗拉》

英文片名：《Run Lola Run》

编剧：汤姆·提克威

导演：汤姆·提克威

摄影：法兰克·葛力比

配乐：汤姆·提克威

      强尼·克林梅

      兰候黑·海尔

类型：剧情∕动作∕爱情

国家∕地区：德国

片长：79分

对白语言：英语

色彩：彩色 

【导演简介】

汤姆·提克威，1956年生于德国乌泊塔尔，是当前德国影坛的新希望，有“德国的吕克·贝松”之称。汤姆·提克威11岁时就开始拍摄电影短片，但他并未因此走上专业学习电影的道路。从家乡学校毕业以后，经过多次和全欧几乎所有电影学院不成功的接触，他去柏林当了一名电影放映师。于是汤姆·提克威便在大量地看片过程中自学成才。从第一部剧情长片《致命的玛莉亚》开始，汤姆·提克威就让观众看到与以往沉闷又自虐的德国片截然不同的风格，那便是速度与节奏感。这部电影被柏林电影节评论协会评为最佳影片，在霍夫获得伊斯门奖金，巴伐利亚电影奖最佳新人导演。之后真正使汤姆·提克威名声大噪的还是拍摄于1998年的《罗拉快跑》。该片以节奏强烈的电子音乐搭配十万火急的奔跑，加上卡通化的角色，风靡了全世界，甚至被很多年轻人誉为有史以来最棒的德国电影。汤姆·提克威后来拍摄的著名作品包括《公主与战士》《天堂》《香水》等。 

【影片概述】

德国柏林，黑社会马仔曼尼打电话给自己的女友罗拉，告诉罗拉：自己弄丢了交易的来的10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。奔跑的路线即由罗拉家到父亲工作的银行，最后到达男友曼尼等待的电话亭。同时，曼尼在电话亭中不断地打电话到处借钱。电影表现了罗拉奔跑、罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。
第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢劫超市，罗拉被一名警察不小心打死。 

第二次奔跑：罗拉在父亲的银行抢到10万马克，即将与曼尼会合时曼尼被急救车撞死。
第三次奔跑：罗拉在赌场赢得10万马克，曼尼找回丢失的钱交给了老大。罗拉、曼尼成为富人。
    从故事内容上，我们就大概可以看出《罗拉快跑》绝对不是一部传统意义上的故事片，这从它众多的商业标签中便可以一窥究竟：「节奏明快的MTV式电影」、「德国近年来於海外最卖座的电影」、「世纪末风格的另类电影」、「最令人兴奋的欧洲电影」等等。可以说，《罗拉快跑》从诸多方面开拓了电影作为一种艺术种类的可能性，是一部不折不扣的“新世纪之新电影”。 

【结构分析】

全新的叙事结构模式是《罗拉快跑》最为显著的特点之一，这在电影理论上可称之为“板块式结构”。“板块式结构”是电影剧作结构中的现代剧作结构，是与通常电影的“常规剧作结构”不同的“非常规剧作结构”。现在具体来分析《罗拉快跑》的这一结构。

全片时间：75分钟（包括片头、片尾字幕）。

开头：1分—10分。

第一次奔跑：10分—30分。

第二次奔跑：33分—53分。

第三次奔跑：55分—75分。

可见，除去开头10钟内引出了故事大的前提和要解决的主要故事矛盾，即罗拉必须在20分钟内拿到10万马克送给曼尼外，影片的结构可以明显地分为三大块。而且这三大块本身的叙事各自独立，基本上没有叙事上的关联。使三大块故事连接为一体的，不是叙事，而是整个影片的立意和作品的主题。这即典型的板块式结构。

在影像上，每一段故事的主体都是罗拉在拼命地奔跑，罗拉的奔跑则都开始于她扔掉手中的话筒，话筒刚好落到电话上之后（见图1、图2）。因为三段故事中罗拉奔跑的速度和路上发生事情的差异，最终造成了三段故事截然不同的结局：罗拉中弹身亡（见图3）、曼尼死于车祸（见图4）、两人携手离开（见图5）。

既然作为一部完整的电影的三个部分，而不是三个独立的短片，影片必然需要能够将三个段落连接起来的过渡或者转换。于是，在《罗拉快跑》中，作者巧妙地利用第一和第二个段落结束时罗拉和曼尼的临死状态设计出两个“冥界”的小片段。罗拉和曼尼的灵魂分别进入冥界，两人生死相约。（见图6、图7）正是这两个小的片段，把三段故事粘连起来，使其成为一个浑然的整体。
图1

图2

图3

图4

图5

图6

图7

 

 

 

 

《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire, 2008）

基本信息

编剧：西蒙·比尤弗伊（Simon Beaufoy）

导演：丹尼·鲍尔 （Danny Boyle）

摄影：安东尼·多德·曼特尔（Anthony Dod Mantle）

类型：剧情/爱情

国家/地区：英国

片长：120分钟

对白语言：英语/北印度语

色彩：彩色

获奖情况：2009年获得奥斯卡最佳摄影奖、最佳导演奖、最佳剪辑奖、最佳原创音乐奖、最佳音效奖、最佳影片奖、最佳改编剧本奖。获得英国影视艺术奖最佳摄影奖、最佳导演奖、最佳剪辑奖、最佳影片奖、最佳音乐奖、最佳改编剧本奖、最佳音效奖。

导演简介

英国导演丹尼· 鲍尔谈到自己童年的时候说道：“直到我14岁以前，我都是被培养要成为一个牧师的。那时候一个年长的牧师救了我，至于究竟是他是想让我远离牧师职位还是想让牧师职位远离我，就不得而知了。不过我总觉得牧师和导演冥冥之中是有关联的。你看马丁斯科塞斯、吴宇森这些导演，他们本来也可能会是牧师。这里面有戏剧的因素值得玩味。它们或许是同样的工作——都是到处跑，告诉别人应该思考些什么。”

丹尼进入戏剧学校后，导演了两台戏剧。随后他曾为BBC北爱尔兰分部制作电视电影和电视剧。他的第一部电影作品《浅坟》以及接下来的《猜火车》被认为是重振低靡的英国电影的作品。丹尼一直游走于不同题材和类型的电影之中，如科幻片《惊变28天》和艺术片《海滩》等，然而这些影片无论在票房上还是业界内都未得到充分的认可。直到2008年他导演《贫民窟的百万富翁》，让他同时获得奥斯卡、英国影视学院和金球奖三个重磅级电影奖项中的最佳导演奖，跻身麦克·尼格拉斯、斯皮尔伯格、奥利弗·斯通等人的行列。

影片概述

贾马尔今年18岁，是来自印度孟买贫民窟的一个孤儿。他马上要经历的是他人生中最重要的时刻。在全国人的瞩目之下，他是否能够在印度版的“谁想称为百万富翁”电视游戏里答对最后一道题而拿走两百万卢比的奖金？然而这天晚上节目时间结束，警察怀疑他在节目中作弊而把他带走了：一个街头流浪的小孩怎么能够回答出那么多问题？为了证明自己的青白，贾马尔说出了自己和哥哥一起生活长大的贫民窟的故事，讲述了他们一路险象环生的冒险之旅，讲述了他们遇到的凶残邪恶的人，讲述了他一生最爱而又失去了的女孩拉提卡。每一段故事都和他被问到的问题相关联。最后，或许是命中注定，他乱猜答对了最后的问题，成为了百万富翁。

《猜火车》的制片人曾经夸奖丹尼说，“丹尼选择的题材往往是那些通常以现实主义方式描述过的，或者容易被带着政治意味去描述的，例如贫民窟里的孤儿、吸毒者等等。丹尼也会把他们描写得很真实，但是充满了上扬的动感和乐趣。”著名影评人罗伯特· 伊伯认为这部影片首次向去看电影的人展现了一个真实的印度，一个有别于西方观众印象中的印度，一个处在变革之中、新旧并存的印度，从而在时刻给予观众新鲜感的同时引导观众进入故事当中。这都来自于导演绚烂快速的镜头语言以及剧本本身的节奏和张力，就好像是一节短小的车厢被一个巨大的引擎牵动着前进。这部影片很好地为“电影终究在于怎么把故事讲好”这句话提供了有力的佐证。

结构分析

2006年夏天，丹尼被英国电影公司Celador Films以及Film4 Productions邀请阅读《贫民窟的百万富翁》的剧本。丹尼听到要做一个关于“谁想成为百万富翁”的电影表示犹豫，但是听到剧本是出自于西蒙·比尤弗伊（代表作《正面全裸》）的改编手笔，并被剧本里对多个故事的巧妙交织所深深吸引，因此答应执导本片。丹尼的怪才结合西蒙的功底，他们共同把一个简单的故事讲得异常引人入胜。

早在开场部分，《贫民窟的百万富翁》通过三组画面的交叉剪辑提示观众影片中三条主要的故事线：A、拷问贾马尔、B、“谁想成为百万富翁”的电视游戏现场，C、贾马尔等人的现实生活——这是导演丹尼处理影片开场的一贯做法：把影片中间的某些画面放到最开始使用。

纵观全片，三条故事线是相互交织进行的，主要以闪回的形式出现。影片的前半段的基准事件是警察拷问贾马尔。这件事情发生在贾马尔参加电视节目之后，因此拷问贾马尔的时候，他回忆参加电视游戏的情景，回答警察的拷问。而在他参加电视游戏的时候，他回答问题依靠的是他的现实生活经验，因此现实生活部分又是参加电视游戏时候的闪回，也就是回忆中的回忆。一开始这样的层次还算比较分明，影片引导观众去分辨哪些是回忆，哪些是回忆中的回忆，而在影片中间往后部分，三条故事线没有明确的分隔，而顺理成章地到达了三线汇合的点。

全片只有在最开始出现了标明时间地点的字幕（“孟买，2006年”），除此之外没有任何其他能够说明时间地点变化的属于全知视点的标识，闪回的部分也没有做特殊的声音或画面上的处理。尽管如此，影片还是给观众呈现了一个清晰、有序的故事。能够达到这样的效果，现实和闪回部分的衔接的处理是非常重要的。

影片开始于拷问贾马尔和贾马尔参加电视游戏现场的交叉剪辑，而着重描写拷问贾马尔段落。影片的一开始出现的字幕“贾马尔是怎么知道答案的？”是贯穿全片的重要线索，整个故事就是在讲贾马尔是怎么知道答案的。因此开篇的第一个转接就通过被折磨得半死的贾马尔痛苦而坚毅的一句话：“我就是知道答案”（图1），配合充满动感的印度音乐，展开了他对童年的回忆，《贫民窟的百万富翁》旅程正式开始（图2）。下一个画面里面观众看到的是私人飞机场跑道上一群嬉戏的孩童，萨利姆的一声怒吼向观众介绍了略带傻气的贾马尔。我们奔跑的少年了解到了他们所在的贫民窟的恶劣情况，同时享受着孩童对一切事物天真的理解。

在老师恼怒的一书本拍到脑门之际（图3），我们看到了成年贾马尔的后脑勺（图4），仿佛童年老师的一记书本仍然火辣辣地痛。胖警官准备好了录像带，警长前来，三人一起通过电视机来审看贾马尔参加电视游戏的全过程。镜头缓缓推进电视机（图5-6），进入了电视机里面，开始了对参加电视游戏的回忆。

主持人问出了第一道题目，镜头反打给贾马尔一个眼神（图7），马上就改变了时空，进行了贾马尔关于所要明星签名的回忆（图8）。在回忆的最末，贾马尔的画外音做出了选择（图9），而接下来的画面是警察局里面的电视机，电视机扬声器传来主持人恭喜答对的声音（图10）。

警察局中三人经过简单对话之后，电视机再传来主持人的声音，镜头直接切到电视游戏现场。面对再简单不过的问题，贾马尔居然选择了打电话求助现场观众。这个举动让警长非常怀疑。镜头切回游戏现场（图11），一个新的问题出现，随即进入了回忆画面（图12）。此时观众已经形成了观念，了解到每道题背后都肯定会跟随一段闪回来进行叙述为什么贾马尔知道答案。

这是一段沉痛的回忆，要从悲伤的情绪中恢复到游戏的情绪里是需要一点时间的，因此此处的转换采用了缓慢横移合成画面的效果（图13）。回到警察局（图14），再回到游戏现场，贾马尔做出了回答。游戏因为广告时间要稍作休息，这里又插入了上一段回忆的尾声。这一次的回忆不是一一个问题来做形式上的引导的，而是以贾马尔的情绪作为内容上的引导。观众原有的思维惯性被打破，从而更加被这段感情回忆吸引。

回忆里的雨声仍然回荡于耳边，光鲜亮丽的主持人堆满了笑容又出现在了眼前（图19），游戏声音逐渐清晰。又回到游戏现场，来到下一道题目。这次的回忆介入得更早，是伴随着主持人读题进入的。主持人口中罗列的选项全是诗人的名字，而画面确是乱七八糟的垃圾堆，孤儿们在捡垃圾（图20）。这样的反差极大地引起了观众的兴趣——这一次贾马尔又是怎么知道答案的？

贾马尔再次以惨痛的经历换来知道答案的权利。伴随着游戏现场观众的欢呼，警察局里面的警察显然已经对贾马尔的经历更感兴趣，而不去拘泥于追究他作弊的事情。贾马尔继续回忆关于拉提卡的往事。这次整个过度段落使用了一个连续的轨道镜头（图23-24），结束于作为前景的电视机的遮挡。

这是一段跨越了童年和青年的回忆，中间巧妙地通过混乱的从火车上到地面的翻滚作为连接（图26-29）。段落的尾声仍然是让贾马尔魂牵梦绕的拉提卡的身影。这次切回的是游戏现场，而非警察局。影片进行到中间部分，观众已经明确了三个时空的逻辑关系，因此不需要有明显的转场交代。新的题目出现，关于美金上的头像的问题，警察局里警长再次为难贾马尔，贾马尔展开回忆。

这一段回忆给贾马尔带来的创伤是巨大的，它解答了为什么贾马尔如此清楚这个他本来不应该知道的答案，而这段回忆的结束段落恰好和下一道题目相吻合，贾马尔再次答对这道题。在观众的欢呼声中，带着新的悬念，进入了贾马尔的下一段回忆。

回忆结束于贾马尔的后脑勺（图43），以相似物转场到警察局里贾马尔的后脑勺（图43）。警长好奇贾马尔是怎么想到要参加这个电视游戏的，以这个问题引至下一个咖啡杯的特写镜头（图45），进入回忆段落。

影片已经开始轻松地游走于贾马尔的回忆和电视游戏现场的段落。而直到电视游戏因为节目时间而不得不结束一天的录影之后，贾马尔被主持人带到电视台的后门，贾马尔被麻袋套住，押进了警车。此处观众看到了视觉印象非常深刻的、在开场着重表现过的胖警察（图48）。至此，观众履清楚了时间逻辑。从此处开始，所有的回忆结束，进入常规的全知视角叙事。

小结

1． 调整事件的时间顺序是制造悬念的第一步，而合理安排时间逻辑是放大悬念的开始。

2． 不同时空之间的衔接除了有相似物（或画面，或台词，或逻辑），更重要的是要做出差异来。

3． 事件本身往往是枯燥乏味的，经过形式上的艺术加工之后，才被称之为故事。而电影对形式的要求更高。

“仿佛是给上课学习经典剧作的人们一记耳光”

——《低俗小说》剧作结构分析

《低俗小说》（Pulp Fiction, 1994）

基本信息

编剧：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）

导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）

摄影：安杰·瑟库拉（Andrzej Sekula）

类型：剧情/犯罪

国家/地区：美国

片长：154分钟

对白语言：英语

色彩：彩色

获奖情况：1995年获得奥斯卡最佳剧本奖，提名最佳男主角、最佳男配角、最佳女配角 最佳导演，最佳剪辑，最佳影片，获得英国影视学院奖最佳男配角，最佳剧本奖，题名最佳摄影，最佳剪辑，最佳影片奖。1994年获得戛纳电影节金棕榈奖。1994年获得金球奖最佳剧本奖。

导演简介

当昆汀被提问为什么不去上电影学校的时候，他回答说，我直接上电影去了。昆汀并不是不想上电影学院，走学院派路线。他曾经在中学的时候上过戏剧课，15岁时决定退学去上表演课。这些尝试都失败了。22岁的他在一家录像带租赁店工作。在那里他不但能够沉浸在电影海洋当中，还能够和其他电影爱好者每天谈论电影，向客人推荐影片。他的第一部影片在最终剪辑的时候被一场大火烧光了，但是其剧本称为了他第二个剧本的基础。24岁的他完成了《落水狗》的拍摄，在当年的圣丹斯电影节上炸开了锅。《落水狗》的成功让好莱坞注意到了这个没有经过专业训练的电影导演/编剧，注意到了《落水狗》这样杂乱、暴力而絮絮叨叨的电影的魅力。好莱坞曾邀请他拍摄《生死时速》《黑衣人》，但昆汀选择了埋头奋斗属于自己的剧本。他把《天生杀人狂》卖给了奥利·弗斯通，更加专注于自编自导《低俗小说》。

影片概述

文森和朱尔斯这两个杀手这天早晨要为他们的大老板马沙去一帮小混混的家中取回一个神秘的公文包，一路上他们遇到了太多让他们措手不及的小意外。老板马沙去了外地，他吩咐文森照顾好自己的妻子蜜娅，也就是说要他带蜜娅去外面吃个饭。一切都顺利进行，直到一个巨大的错误出现。布奇是一个落魄的拳击手，曾经答应马沙输掉一场比赛，但是他却在拳击场上把对手活活打死了，如今他要和自己的女朋友逃跑。南瓜和小白兔是一对情侣，也是一对雌雄大盗。他们今天打算抢劫他们用早餐所在的餐厅，却浑然不知取完公文包的文森和朱尔斯也在这个餐厅里面。

影片讲述了三个相对独立但又内在相连的故事。除了拳击手布奇的故事相对集中以外，其他两个故事都被打散拆乱，其中涉及的人物和道具细节星罗棋布于整部电影中。正是这样的处理方式让《低俗小说》一夜成名。著名影评人罗伯特·伊伯评价说：“昆汀写的这个故事，仿佛是给去上剧作班学习经典剧作的人们一记耳光。”

结构分析

非线性讲故事是昆汀影片的标志性特点，乍看之下他的故事顺序显得杂乱无章。《低俗小说》由三条看似独立但是相互交织的故事线组成。在昆汀眼中，杀手文森是第一个故事的主角，拳击手布奇是第二个故事的主角，文森的同伴杀手朱尔斯是第三个故事的主角。虽然三个故事由各自的重点，情节点各不相同，但是它们在很多方面相互联系并且产生了互动。影片开始于南瓜和小白兔劫持餐厅，然后转到文森、朱尔斯、布奇的故事，连带介绍了其他重要的角色，例如老板华沙以及清道夫老狼。故事最后回到了刚刚开始的餐厅里面，文森和朱尔斯也来到了这个餐厅吃早饭，无奈这个餐厅被劫持了。全片一共有7个叙事段落，其中3条主要的故事线通过黑场加白色标题分隔。

1、序曲：餐厅（1）

2、引入“文森和马沙的妻子”的前言

3、“文森和马沙的妻子”

4、引入“金表”的前言（a闪回，b现实）

5、“金表”

6、“邦尼的情况”

7、尾声：餐厅（2）

如果按照原始故事的时间顺序，这七个段落应该这样排序：4a，2，6，1，7，3，4b，5。段落1和段落7中的某些部分是重叠的，却是从不同角色的视角来讲述的，段落2和段落6同样如此。这样的机构方式不但是章回式的，而且是一个通过切开时间线造成了环状结构的假象。

尽管有很多分析者直接将这种结构命名为环状结构，但在事实上它和例如《暴雨降至》、《时间》等这样的环状结构影片是有区别的。后者的时间顺序甚至逻辑是无法恢复正常的，也就是说，它们创造了属于自己的逻辑。这样的影片并不在于强调时间逻辑，而在于强调影片所要表达内容周而复始的出现，可以是《暴雨降至》中人和人之间难以明晰的仇恨，可以是《时间》中对美貌的欲望而陷入的恶性循环。

一开始，序曲：餐厅（1）部分中南瓜和小白兔聒噪地交谈着。看似漫不经心的话语逐渐引向了他们又可笑又认真的计划：抢劫他们正在用早餐的餐厅。他们依然平静地向服务员要咖啡续杯、结帐，紧接突然掏出手枪，对餐厅里面的人大喊：我们要打劫！这个段落镜头基本紧紧框住两个主人公，甚少给餐厅的环境镜头以及其他顾客的镜头。一直到他们拔枪抢劫，也给的是两人中景，而没有马上切到餐厅里其他顾客惊愕的反打镜头，而造成两人的这声打劫怒吼好像没有引起其他人的反应，显得有些滑稽。正当观众期待顾客反应镜头的时候，导演把影片标题字幕安排进来，伴随着上世纪怀旧的摇滚音乐，低俗小说开始翻页。这样的安排大大增加了观众对这对雌雄大盗打劫是否成功充满了期待。

字幕过后观众满以为会继续餐厅的场景，结果出现了两个毫不相关的人物。通过对话我们知道了他们是文森和朱尔斯。他们之间的对话幽默、肮脏，听起来痛快。他们的职业也肮脏、也痛快。我们从字里行间了解到他们的老大华沙，还有老大的妻子蜜娅，这些都为下文做了铺垫。他们进入小混混的房屋，朱尔斯在杀死小混混以前背诵出了（有可能是杜撰的）圣经选段，小混混当场毙命。正当观众琢磨讨论文森和朱尔斯的杀人如麻，并不得不承认朱尔斯的那段圣经选段非常帅气的时候，“文森和马沙的妻子”的字幕出现了。

下面的段落仍然以一个新的人物的出场，伴随着另一个角色低沉的画外音。布奇这个角色通过一个固定镜头得到了正面出场，而画外音的主人马沙则一直吊着观众的胃口。这个场景里面，仅给了马沙一个后脑勺的镜头，观众仅知道他是一个肥硕的黑人。到这里，故事似乎又走向了别处。这时文森和朱尔斯穿着和上一个段落完全不一样的服装出现了。他们手中拿着公文包，观众理所当然地理解为他们已经解决小混混回来了，但是对于奇怪的服装导演没有给任何解释，剧情紧接着转入为文森和马沙妻子的相见进行铺垫。

“文森和马沙的妻子”是一个相对完整的章节，它较为顺畅地进行了起承转合的叙述，巧妙穿插了导演对上个世纪里年轻人的各种风潮的怀旧情感：和大老板的妻子蜜娅约会、跳扭扭舞充满了性挑逗的意味；两人前往的餐厅充斥着经典的音乐、电影，就连服务员都是充满时代标志的人物；卷烟以及后来闹剧般的服毒过量危机无不反映了当时人们对毒品的态度。

终于文森和毒友采用拙劣的方式让蜜娅起死回生，虚惊一场，作为这个段落的结束。短暂的黑场过后，时空人物又发生了非常大的变化。老旧的色调和小孩子看电视的场景或许能让观众估摸这是一个回忆片段，来访上校的给小孩子讲的这个关于金表的故事让人忍俊不禁。镜头一转，前一个段落的布奇又出现在了眼前。原来这一段回忆是属于他的。拳击手布奇正要参加这场他答应过马沙要输掉的比赛。

随着“金表”的字幕出现，观众了解到布奇非但没有输掉比赛，还把对手给当场打死了。胜利的喜悦来自于自己宝刀未老，更来自于他背地里进行的黑市赌拳赢得了更多的钱，然而他现在要疯狂逃命。他来到和情人事先约好的汽车酒店里，一夜缠绵。第二天正准备离开这个城市的时候，布奇发现情人没有把他实现吩咐过的金表带在行李中。布奇冒险回到了住处，取回了金表，遭遇应马沙吩咐前来追杀布奇的文森。文森忘了带枪而去了洗手间，出门即被捡到枪的布奇打死。这样的处理极大地打破了观众的常规观影心态。在上一个章节里面作为主角的文森在这里被轻描淡写地处理了。不像一般的剧作方式，布奇和文森这两个角色之间没有过多的情节交集。有分析者认为，这种处理方式恰好印证了生活的真实状况：一个人在自己的人生中是主角，但在其他人的人生中就是个一闪而过的跑龙套。接下来的时间里，布奇和马沙从相互斗殴到共患难，带着观众经历了一段口味浓重、充满暴力和极端行为的旅程。布奇的故事也到达尾声。

至此全片的主要人物都悉数登场，然而在“邦尼的情况”字幕后又出现了一个新鲜的面孔。画外音听起来非常耳熟：原来影片又回到了朱尔斯杀人背诵圣经的段落。观众唤起了一开始险些遗忘的疑问：他们杀死了小混混以后发生了什么事情，以至于他们还公文包的时候穿着那么滑稽的衣服？这个新的人物冲出厕所对这朱尔斯和文森就是一阵扫射，但是一枪也没有打中两人，朱尔斯觉得自己遇到了神迹，觉得上帝似乎要告诉他什么。在回程的路上文森误杀了作为人质的喽啰，由此剧情出碰到了“邦尼的情况”的核心：他们来到朋友吉米家里避风头，但是要在一小时内、吉米的妻子邦尼下班回来以前把尸体处理好、把车子弄干净。马沙派给他们颇有性格的清道夫老狼助阵，终于有惊无险，唯一的改变就是他们得把染血的西服换上吉米的滑稽T恤。观众心领神会了这身衣服的提示，也开始组织整个故事的时间逻辑顺序。朱尔斯和文森决定去吃个早餐，来到正是一开始南瓜和小白兔要打劫餐厅。这一次，在开头作为主角的南瓜和小白兔此时成为了配角。已经相信神迹的朱尔斯控制住了场面，狠狠地教训了南瓜一番。朱尔斯和文森就穿着那身T恤离开了餐厅，全片结束。

从以上的分析来看，《低俗小说》并不是一部严格意义上的环形结构叙事电影，而是把某一个段落（餐厅段落、朱尔斯杀人背诵圣经段落）从中间拆开分置于影片的开头和结尾，并采取了多角度叙事的方式使得段落更加丰富和立体。导演选择拆开的这些段落是有原因的，因为它很好地提炼出了故事的主题：对暴力的探讨。南瓜和小白兔是玩世不恭的雌雄大道，他们倚仗自己的小手枪打劫银行、加油站，并以此为乐。而朱尔斯曾经是杀人如麻的杀手，经历所谓神迹，通过诡异的逻辑说服了自己，称自己受到了感化，歪打正着地对南瓜和小白兔开恩，决定不再杀人。这是具有讽刺意义的表现手法。用这个段落包裹全篇，无疑比“文森和马沙的妻子”或“金表”来得更有深意。

此外，每一个零碎的段落的衔接上，导演都使用了引进新人物的手法。例如要讲文森的故事的时候，是通过布奇和马沙的对话开始的；要讲文森买毒品的故事的时候，是通过文森的毒友的妻子和朋友的对话开始的；要讲布奇的故事的时候，是从布奇小时候遇到的上校开始的；要回过头来将朱尔斯的故事的时候，又是从同一个场景里另一个人物的角度开始的。这样的处理能够时时刻刻保住观众对影片的新鲜感。

倘若把这些零碎的片段按照4a，2，6，1，7，3，4b，5的顺序串联起来，这部影片就失去了一半的色彩。原本这些故事里人物诉求是很简单的，总体情节也是相对俗套的。如果按照正常顺序来叙事，那么这部电影就成了一部不折不扣的低俗电影了。然而正是导演这样的结构安排，让故事变得新鲜、好玩，加上导演在细节处理上总能发挥到极致，给观众非常过瘾的观影感受，在吸引人这方面做到了最好。

小结

1． 选取关键段落进行拆分和多角度描写，能够帮助提炼主题。

2． 段落衔接上的处理保持观众对影片的新鲜感。

3． 形式上的创新能够增加内容的可观赏度。

“琴”景交融

— —《梁祝》中细节处理再现原著中想象性段落

《梁祝》 （Butterfly Lovers,1994)

基本信息

编剧：许莎朗/徐克

导演：徐克

主演：杨采妮…饰祝英台

吴奇隆…饰梁山伯

类型：剧情/爱情/奇幻

制片国家/地区：香港

片长：107min

对白语言：粤语

色彩：彩色

幅面：35毫米胶片变型宽银幕

混音：单声道

导演简介

1978年徐克还在香港无线电视台工作时，曾被委派把梁羽声的小说《云海玉弓缘》改编成电视剧。他当即找了张鑫培导演1966年拍摄的同名电影去研究，看过之后徐克觉得电影版已经做的很好，遂放弃了重拍计划。而有趣的是，在日后徐克拍摄的作品中涌现出大量老戏新拍的佳作。这一进一退，足以展现出徐克对艺术价值与商业价值的权衡之道。而从徐克重拍的作品来看，他既善于将原作中文字的场面通过电影语言再现，又能利用影像深入浅出地阐释文本内涵，在改编与新拍之间展现出他叙事上的平衡能力。

在徐克从影二十多年后，香港区政府“文化事务署”电影资料馆第一次策划了以一个当代导演作为放映、展览与研讨的专题活动。在新世纪伊始掀起了一股欣赏和研究徐克电影艺术的风潮。徐克对香港电影无论是美学层面或工业层面都产生了深远的影响。他将高科技特技带进香港电影工业，扩展了香港电影的视听想象空间。其故事新编模式，开起了香港影坛大规模翻拍老片，并赋予新诠释的先河。

影片概述

徐克对于《梁祝》的改写无疑是最大胆和富有想象力的，故事开始于东晋末年门第风气极盛，三品官家祝氏为了巩固朝中地位攀附权贵，将独生女儿祝英台（杨采妮）许配马氏太守，因为担心无心向学的女儿失礼于人，遂叫她女扮男装来到书院好好进补。在书院，祝英台结识出身贫寒但苦心向学的梁山伯，因情义相投，两人相交甚笃，日日相对中，祝英台的女儿身被梁山伯识破，两人相爱。祝家急招英台返家成亲，梁山伯赶来送行，两人在山洞避雨时有了肉体的接触。自此一别梁山伯更加发奋读书，期望取得功名后将祝英台迎娶进门，然而门第的隔膜终难消除。

细节分析

李翰祥在1954拍摄的第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》尽管风靡港台，创下颇好票房，但好的戏曲与好的电影终究是两回事。戏曲里唱词的渲染、表演的凄楚、说白唱做的哀婉，不需要具体的真实，仅凭概念化的引起观众联想就可以达到“移情”效果；电影完全不可以这么取巧，只能通过大量生活细节的逼真堆砌。营造具体形象效果，借以感动观众。特别是对“梁祝古曲”这个想象性的情节段落处理，通过“琴”的细腻刻画，几番起承转合，丰富的细节成功铺垫出围绕着梁祝二人感情主线的情节故事，将〈梁祝〉一曲推向情景交融的境界。

1.细节塑造人物性格

琴是古人教养和学习经历的一部分，尤其是上流社会更加注重子女音律的培养。而影片开场却通过父母考学塑造了大家闺秀祝英台是一个反常规大小姐。考琴时英台先是将长发随手卷入琴中，狼狈整理头发后装模作样弹出的旋律却毫无章法可循，由于指法不对，弄得自己手指出血，最后出力过猛将琴弦拉断。这一场仓皇忙乱的试琴中倒显出英台自然自得，幽默爽朗的性格。

图1.1 一开始祝英台还摆出故作镇定的模样，第一个动作就暴露了她平日里根本没有练琴。手还没抚到琴就被头发绊住，歪了架势

图1.2 祝英台糟糕的指法带来了刺耳的声音，毫无美感

图1.3 故作潇洒的抚琴反将自己的手划破

图1.4 琴弦拉得过高，用力过渡琴弦断

图1.5英台自知暴露无疑吓得掩面遮掩尴尬

琴也伴随着梁山伯的出场，在落英缤纷，雾霭缭绕的树林里，白衣飘飘的学子们合弹一首曲子，古道仙风的老师摇着芭蕉扇穿行其间，待到梁山伯单独弹奏时，阳光透过叶子在琴上洒下斑驳的光点，突出了梁山伯的琴。 梁山伯流露出青春，正气的神情气质。正是在这情景相宜的气氛下梁山伯的琴声反被老师批评只有琴音全无神绪

图2.1伴随着流畅的旋律，镜头从桃花从中穿过，俯瞰林中学琴的场面，花瓣不时飘落，环境怡情雅兴。

图2.2 镜头从后排迎着老师滑向被老师点中弹琴的梁山伯，梁山伯姿势优雅，技艺娴熟，挥洒自如。

图2.3自信满满的弹完，梁山伯却被批评琴音全无神绪

图2.4 斑驳的光点缀着琴，突出琴

图2.5 琴的发问与“情”的答案，对于此时梁山伯来说还是很虚的，难以理解的理由。

虽然梁与祝的出场都是以琴为媒介，但在表现方式上被特意区别开来。祝家是大户人家故在表现琴上以固定镜头，低角度，对称构图凸显气氛的高雅庄重。却以不入的耳琴声和穿帮的琴技刻画了一个与封建大家庭气质不合的祝小姐。而书院一场则以写意的运镜方式，展现了集体学琴少年中的梁山伯，以山花浪漫的环境氛围，以柔美的琴音衬托少年的阳刚阳光之气。展现了学院自由开放的学习氛围，以琴，“情”的一问一答，点出影片的命题。

2.细节：情节铺垫到情绪渲染

当祝英台主动替他举着摔烂的琴罚站时，梁山伯抚摸着祝英台的琴，席地而坐，环境氛围再简单普通不过，但梁山伯若有所思，情不自禁地奏出一曲《梁祝》，古曲的旋律此时出来，充满了力量，连授琴的老师听闻都为之陶醉，祝英台更是感受到了梁山伯无言的陪伴，一曲完毕，逆光剪影中抚琴的梁山伯和环境融为一体，琴与情此刻情景交融。徐克运用了反衬的手法以精心营造的空间氛围突显琴音的有形无神。而在毫无刻意加工的环境中，梁山伯有感而发的琴音成了塑造空间最好的道具。琴声所致气氛也无形中变得令人动容，留给观者的想象空间更富有回味。

情节1：（压抑）英台被罚一个人端着琴站到天黑

情节2:（压抑）太阳不落山英台不能吃饭

情节3：（压抑）老师不让梁山伯陪罚

情节4:（压抑）被同学取笑，英台委屈的哭了

情节5:（压抑）管家向院士夫人求情无果

情节6:（上扬）梁山伯树下抚琴相伴，弹的是先前课上学到的曲子

情节转化为情绪段落1：琴音安抚

英台是个背影，我们看不到她的表情，琴音效果的延后制造了悬念

院士夫人在向外张望

英台抬头，情绪上由身体上的痛苦转为精神上的期待

情绪段落2:一曲结束，情绪酝酿

英台的泪滴挂在脸上，更加期盼的神情

琴音空白的延长

继续酝酿情绪，等待爆发

回到梁山伯若有所思的脸上，他低头抚琴，梁祝一曲缓缓出来

情绪段落3：情绪升华

梁山伯再次抬起头时，脸上已充满激动欣喜之情

院士夫人有些激动的向外张望

老师摸着胡须点头

梁山伯越弹越快活，琴音也越发生动

祝英台托着琴跟着旋律摇头

情绪段落6:《梁祝》一小节结束，情绪舒缓下来

英台已回房泡澡，镜头如抚琴的手划过琴弦

时间转场

音乐犹如精神的放松，泡澡犹如身体的放松，声音与画面让观者感到抑扬顿挫后的放松感

情绪段落7:琴瑟和鸣，合奏高潮

镜头强调两人手部动作的统一

再次强调手部特写

手是行的统一，现在两人同时被乐音所感，闭上眼睛，行与神达到高度统一，情绪到达精神层面的最高潮

情绪段落8:领悟

逆光剪影中，一曲完毕，梁山伯终于领悟到情与琴合一的最高境界

这一场通过琴音与情节的配合共同制造了三次情绪上的先抑后扬，情节画面也从众多杂人闲言参与，到师娘、老师的听音，到最后只剩二人共享、和鸣，琴音从出现到戏剧高潮，带领着梁与祝逐步走向精神的二人世界。将《梁祝》一曲的情境刻画的让人动容。

3.细节成为特殊语言：只能意会，不能言传

琴第三次出现在梁山伯离开书院时，依旧是树林里的课堂，梁山伯置于树林外，祝英台站在林子里，树林从形式上形成间隔感。不会弹琴的祝英台，笨拙的奏出《梁祝》的旋律，梁山伯停下脚步却未回头。然而光线，场景设置没有刻意制造伤感的气氛。梁山伯的背影远去，众人嘲笑弹不出旋律趴在琴上哭泣的祝英台。因为其他同学、老师是不知道祝英台女孩的身份，所以徐克需要借用琴来隐秘地制造出两人依依不舍的气氛。然而这种气氛又通过琴音被巧妙的放大了。此时已不需要在众多琴中刻意用造型的手段标注梁祝的“琴”， 只要那一曲《梁祝》就有了以琴传情的私密感，无形间凸现了琴的与众不同。尽管琴音笨拙，同学嘲笑，更加让人觉得祝英台的哭是旁人所无法体会的。

4.细节成为象征意象

琴最后出现在祝英台被关禁闭的屋子里，光线由高处透过钉在门上的木板线条分明地打在琴上，祝英台身上，制造了视觉上被规矩压迫的形式感。琴成了空间中唯一的道具，当祝英台看到梁山伯的血书时，一时间琴弦尽断，英台意识到山伯的离去。

影片通过琴的出场，错置到毁灭影像化的呈现了《梁祝》一曲的深刻内涵即是爱的相互呼应。

徐克通过空间叙事再现《梁祝》一曲的想象性情节，重新塑造了琴在梁祝二人世界中重要既是定情的媒介，也是彼此的寄托，将浅层的表述与深层的意象相结合，使情节更加深刻，增添了影片的艺术价值。

《美人计》（Notorious, 1946）

 

基本信息

 

 

编剧：本·赫奇 （Ben Hecht）

导演：阿尔弗雷德·希区柯克 （Alfred Hitchcock）

摄影：泰德·特兹拉夫（Ted Tetzlaff）  

类型：爱情/悬疑/惊悚

国家/地区：美国

片长：101分钟

对白语言：英语

色彩：黑白

获奖情况：1947年提名奥斯卡最佳剧本奖，1946年提名戛纳电影节电影节大奖。

 

导演简介

        

         希区柯克是悬念和心理惊悚类型片的先锋者。在他超过半个世纪的电影生涯中，希区柯克的导演风格让他独树一帜。观看他的影片的时候，观众能够发现摄影机的运动很多时候是模仿片中角色的凝视眼神，这也让光中不自觉地被带入到了角色的旅程当中。通过观看希区柯克的镜头，观众的感觉被操控着，他们的焦虑和同情心也被放大了，同时他们看到了希区柯克通过剪辑技巧来展现的角色的视角。希区柯克影片的故事大多数关于在法律边缘奔命，有“冰美人”相伴的逃亡者。他的影片通常有一个让人意外的结尾，讲述那些充满惊悚情节的关于凶杀和犯罪的故事，而且有的故事的核心是一个称为“麦格芬”的仅仅用来服务主题的东西，有的故事则是关于角色的极端复杂的心理拷问。希区柯克的影片还借鉴了很多有关心理分析的主题。长期以来，他在自己影片中的客串演出，他接受的采访，以及他后来推出的希区柯克悬念短片集，以上种种，使他称为了一个文化现象的标志。

         希区柯克从事电影拍摄60多年，一共有55部电影作品。他被认为是英国最伟大的电影人。这位出生在英伦岛国上的导演，可以说塑造了现代电影，如果没有他，现代电影可能会很不一样那个。他的技巧在于叙事，在于把握给予观众或者是剧中人物的信息量。在让观众为角色揪心这一点上，他的功力无人能及。电影人纷纷称赞他为电影史上最具影响力的导演。

 

影片概述

 

         《美人计》讲述的是第二次世界大战之后，纳粹间谍的女儿艾丽西亚被美国联邦调查员迪普要求去里约热内卢调查她父亲的老朋友塞巴斯蒂安。过程中，艾丽西亚和迪普日生情愫，但是因为任务在身而无法在一起。为了进一步调查塞巴斯蒂安，艾丽西亚嫁给了他，同时更加深入地为迪普带来情报。塞巴斯蒂安逐渐发现了艾丽西亚的企图。为了不让被纳粹同伙知道自己想艾丽西亚泄露了机密，在母亲的引导下给艾丽西亚服用了慢性毒药。就在爱丽

西亚将要完全毁于塞巴斯蒂安手下的时候，迪普成功营救了艾丽西亚。

         致力与研究希区柯克的特吕弗曾说，《美人计》这部电影是他“最喜欢的希区柯克电影”，“可以说是希区柯克电影的精髓”。相比希区柯克的其他影片，《美人计》中的爱情元素比重较大，同时丝毫不减希区柯克引以为傲的悬念设置。其中酒窖打破酒瓶的段落，两个场景和多个任务的交替叙事，让观众们心悬一线，着实为剧中人物捏一把汗。这个段落位于全片的中间部分，艾丽西亚得到了塞巴斯蒂安的信任和爱情，并和他结婚。利用一次塞巴斯蒂安举办酒会的机会，艾丽西亚为要前来秘密调查的迪普弄到了酒窖的钥匙。两人必须利用舞会正在进行的机会调查处酒窖里面证明塞巴斯蒂安进行非法纳粹活动的证据。

         这个证据是什么，影片完全没有交代，甚至观众看到此时之际也认为根本不需要交代，这就是希区柯克“麦格芬”的高明之处。全片甚至没有出现一个人的死亡，没有出现血迹，也没有出现极端暴力的画面，仅通过严密的镜头语言来讲述了一个扣人心弦的故事。

 

悬念分析

        

         悬念一般指的是读者、观众、听众对文艺作品中人物命运的遭遇，情节的发展变化所持的一种急切期待的心情。希区柯克通过他的方式在大银幕上更好地诠释了悬念：两个人走进一个房间里谈话，桌子下面有一个倒计时的炸弹，通过来回切换谈话人、钟表和炸弹的画面，让观众为谈话人担心，而产生长时间的焦虑。在《美人计》的酒窖段落里面中则运用了这样的悬念手法。

 

         这个段落从酒会上迪普和艾丽西亚见面，成功交接钥匙后开始。今晚他们的一切行动都会在塞巴斯蒂安的监视之下，并不能有过多的交流。因此主要展现他们对计划的安排和担忧都是通过无对话（即使有对话也是顾左右而言他）的画面进行的。艾丽西亚和迪普分别关注了吧台的酒箱，随着香槟酒的不断减少（图4、图10），预示着很快塞巴斯蒂安要到酒窖里面拿酒，体现出了男女主人公的时间所剩无几。直到侍者端来慢慢一盘香槟酒伸向镜头，沾满整个画面（图13），此时观众的心情已经和女主角一样着急，感到任务刻不容缓。在这个段落中，香槟酒这个物件形象得到了充分的利用，它以不同的姿态出现，被赋予了有助于展现人物心理的新的意义。艾丽西亚以要乐队演奏巴西音乐的借口，离开了塞巴斯蒂安。

 

 

迪普早在后花园等候。两人成功打开酒窖门之后，外面传来的酒会上的音乐发生了转变，变成了较之前更为轻松愉快的巴西音乐。迪普在这音乐之下表现得从容不迫，但是艾丽西亚而轻松不起来，通过从中景推进到特写的这个镜头观众能够感受到艾丽西亚此时的紧张心情（图19-21）。画面切到酒会内部，侍者低头看酒箱，香槟又减少一些，正印证了艾丽西亚的担忧。

 

酒窖中，迪普似乎发现了一些蹊跷，伸手往里够的时候，浑然不知已经把一个酒瓶挤到了酒架的边缘。迪普的特写、主观镜头和濒临落架的酒瓶来回切换（图27-34），这个过程被放大了，观众对迪普的担忧也被放大。值得注意的是，酒瓶摔碎的一刻，音乐声戛然减弱，仿佛这一声响在酒会现场也能听到。这里使用的技巧就是夸张了主人公的心理活动。正是因为他们在尽量静悄悄地行动，一点点声响在他们心中都会被放大无数倍。导演很好地利用声音效果外化了这种心理活动。艾丽西亚焦急地赶来，迪普发现酒瓶里面并不是酒，而是一种特殊的化学物质。在这里，“麦格芬”似乎被具体化了，但影片丝毫没有交代这种化学物质有什么用。在特吕弗采访希区柯克时提到，因为整个故事的大背景是在二战之后，一旦提到化学物质，人们就很容易联想到骇人听闻的核武器。因此，“麦格芬”仍然虚幻，人们各自激发了自己对它具体化的想象。镜头切回酒会现场，酒箱里面香槟所剩无几。

 

 

         迪普收取了一部分化学物质之后，从容地收拾现场。酒会中侍者已经向塞巴斯蒂安请示需要那酒。迪普和艾丽西亚找到了相似的酒瓶放回原处，其中一个拧紧酒瓶盖的动作为后面塞巴斯蒂安发现酒瓶盖被动过手脚瞒下了伏笔（图52）。两人正要脱身，侍者和塞巴斯蒂安来到了酒窖。迪普急中生智夺吻艾丽西亚，造成自己向她耍流氓的假象，转移塞巴斯蒂安的注意力。这执行任务中的一吻让艾丽西亚情难以堪（图65），这些是本片爱情元素和悬念元素最佳的结合点，观众一方面为艾丽西亚和迪普是否会被发现取过酒窖担忧，另一方面随同艾丽西亚一直在塞巴斯蒂安家中情感长期压抑、此刻能够与心爱的人相吻得到释放而产生同情。塞巴斯蒂安果然买账，将注意力全部投射在情感问题之上，至少现在，丝毫没有对酒窖的问题产生疑心。然而艾丽西亚躲过了此时此刻的怀疑，却在情感问题上给塞巴斯蒂安落下了要命的把柄，观众不得不再次为艾丽西亚在塞家日后的生活产生疑虑。

 

 

小结

1．  着重描写过程，略过甚至虚构目标，强化寻找“麦格芬”的行动，而非展现“麦格芬”本身。

2．  通过不同场景之间的转换，加强人物的险境。

3．  放大细小环节的时间和动作，外化人物的心理活动，让观众比角色知道得更多，为角色担忧，增强观众的焦虑。

4．  巧妙建立了爱情、悬疑两大元素的结合点。