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《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire, 2008）

基本信息

编剧：西蒙·比尤弗伊（Simon Beaufoy）

导演：丹尼·鲍尔 （Danny Boyle）

摄影：安东尼·多德·曼特尔（Anthony Dod Mantle）

类型：剧情/爱情

国家/地区：英国

片长：120分钟

对白语言：英语/北印度语

色彩：彩色

获奖情况：2009年获得奥斯卡最佳摄影奖、最佳导演奖、最佳剪辑奖、最佳原创音乐奖、最佳音效奖、最佳影片奖、最佳改编剧本奖。获得英国影视艺术奖最佳摄影奖、最佳导演奖、最佳剪辑奖、最佳影片奖、最佳音乐奖、最佳改编剧本奖、最佳音效奖。

导演简介

英国导演丹尼· 鲍尔谈到自己童年的时候说道：“直到我14岁以前，我都是被培养要成为一个牧师的。那时候一个年长的牧师救了我，至于究竟是他是想让我远离牧师职位还是想让牧师职位远离我，就不得而知了。不过我总觉得牧师和导演冥冥之中是有关联的。你看马丁斯科塞斯、吴宇森这些导演，他们本来也可能会是牧师。这里面有戏剧的因素值得玩味。它们或许是同样的工作——都是到处跑，告诉别人应该思考些什么。”

丹尼进入戏剧学校后，导演了两台戏剧。随后他曾为BBC北爱尔兰分部制作电视电影和电视剧。他的第一部电影作品《浅坟》以及接下来的《猜火车》被认为是重振低靡的英国电影的作品。丹尼一直游走于不同题材和类型的电影之中，如科幻片《惊变28天》和艺术片《海滩》等，然而这些影片无论在票房上还是业界内都未得到充分的认可。直到2008年他导演《贫民窟的百万富翁》，让他同时获得奥斯卡、英国影视学院和金球奖三个重磅级电影奖项中的最佳导演奖，跻身麦克·尼格拉斯、斯皮尔伯格、奥利弗·斯通等人的行列。

影片概述

贾马尔今年18岁，是来自印度孟买贫民窟的一个孤儿。他马上要经历的是他人生中最重要的时刻。在全国人的瞩目之下，他是否能够在印度版的“谁想称为百万富翁”电视游戏里答对最后一道题而拿走两百万卢比的奖金？然而这天晚上节目时间结束，警察怀疑他在节目中作弊而把他带走了：一个街头流浪的小孩怎么能够回答出那么多问题？为了证明自己的青白，贾马尔说出了自己和哥哥一起生活长大的贫民窟的故事，讲述了他们一路险象环生的冒险之旅，讲述了他们遇到的凶残邪恶的人，讲述了他一生最爱而又失去了的女孩拉提卡。每一段故事都和他被问到的问题相关联。最后，或许是命中注定，他乱猜答对了最后的问题，成为了百万富翁。

《猜火车》的制片人曾经夸奖丹尼说，“丹尼选择的题材往往是那些通常以现实主义方式描述过的，或者容易被带着政治意味去描述的，例如贫民窟里的孤儿、吸毒者等等。丹尼也会把他们描写得很真实，但是充满了上扬的动感和乐趣。”著名影评人罗伯特· 伊伯认为这部影片首次向去看电影的人展现了一个真实的印度，一个有别于西方观众印象中的印度，一个处在变革之中、新旧并存的印度，从而在时刻给予观众新鲜感的同时引导观众进入故事当中。这都来自于导演绚烂快速的镜头语言以及剧本本身的节奏和张力，就好像是一节短小的车厢被一个巨大的引擎牵动着前进。这部影片很好地为“电影终究在于怎么把故事讲好”这句话提供了有力的佐证。

结构分析

2006年夏天，丹尼被英国电影公司Celador Films以及Film4 Productions邀请阅读《贫民窟的百万富翁》的剧本。丹尼听到要做一个关于“谁想成为百万富翁”的电影表示犹豫，但是听到剧本是出自于西蒙·比尤弗伊（代表作《正面全裸》）的改编手笔，并被剧本里对多个故事的巧妙交织所深深吸引，因此答应执导本片。丹尼的怪才结合西蒙的功底，他们共同把一个简单的故事讲得异常引人入胜。

早在开场部分，《贫民窟的百万富翁》通过三组画面的交叉剪辑提示观众影片中三条主要的故事线：A、拷问贾马尔、B、“谁想成为百万富翁”的电视游戏现场，C、贾马尔等人的现实生活——这是导演丹尼处理影片开场的一贯做法：把影片中间的某些画面放到最开始使用。

纵观全片，三条故事线是相互交织进行的，主要以闪回的形式出现。影片的前半段的基准事件是警察拷问贾马尔。这件事情发生在贾马尔参加电视节目之后，因此拷问贾马尔的时候，他回忆参加电视游戏的情景，回答警察的拷问。而在他参加电视游戏的时候，他回答问题依靠的是他的现实生活经验，因此现实生活部分又是参加电视游戏时候的闪回，也就是回忆中的回忆。一开始这样的层次还算比较分明，影片引导观众去分辨哪些是回忆，哪些是回忆中的回忆，而在影片中间往后部分，三条故事线没有明确的分隔，而顺理成章地到达了三线汇合的点。

全片只有在最开始出现了标明时间地点的字幕（“孟买，2006年”），除此之外没有任何其他能够说明时间地点变化的属于全知视点的标识，闪回的部分也没有做特殊的声音或画面上的处理。尽管如此，影片还是给观众呈现了一个清晰、有序的故事。能够达到这样的效果，现实和闪回部分的衔接的处理是非常重要的。

影片开始于拷问贾马尔和贾马尔参加电视游戏现场的交叉剪辑，而着重描写拷问贾马尔段落。影片的一开始出现的字幕“贾马尔是怎么知道答案的？”是贯穿全片的重要线索，整个故事就是在讲贾马尔是怎么知道答案的。因此开篇的第一个转接就通过被折磨得半死的贾马尔痛苦而坚毅的一句话：“我就是知道答案”（图1），配合充满动感的印度音乐，展开了他对童年的回忆，《贫民窟的百万富翁》旅程正式开始（图2）。下一个画面里面观众看到的是私人飞机场跑道上一群嬉戏的孩童，萨利姆的一声怒吼向观众介绍了略带傻气的贾马尔。我们奔跑的少年了解到了他们所在的贫民窟的恶劣情况，同时享受着孩童对一切事物天真的理解。

在老师恼怒的一书本拍到脑门之际（图3），我们看到了成年贾马尔的后脑勺（图4），仿佛童年老师的一记书本仍然火辣辣地痛。胖警官准备好了录像带，警长前来，三人一起通过电视机来审看贾马尔参加电视游戏的全过程。镜头缓缓推进电视机（图5-6），进入了电视机里面，开始了对参加电视游戏的回忆。

主持人问出了第一道题目，镜头反打给贾马尔一个眼神（图7），马上就改变了时空，进行了贾马尔关于所要明星签名的回忆（图8）。在回忆的最末，贾马尔的画外音做出了选择（图9），而接下来的画面是警察局里面的电视机，电视机扬声器传来主持人恭喜答对的声音（图10）。

警察局中三人经过简单对话之后，电视机再传来主持人的声音，镜头直接切到电视游戏现场。面对再简单不过的问题，贾马尔居然选择了打电话求助现场观众。这个举动让警长非常怀疑。镜头切回游戏现场（图11），一个新的问题出现，随即进入了回忆画面（图12）。此时观众已经形成了观念，了解到每道题背后都肯定会跟随一段闪回来进行叙述为什么贾马尔知道答案。

这是一段沉痛的回忆，要从悲伤的情绪中恢复到游戏的情绪里是需要一点时间的，因此此处的转换采用了缓慢横移合成画面的效果（图13）。回到警察局（图14），再回到游戏现场，贾马尔做出了回答。游戏因为广告时间要稍作休息，这里又插入了上一段回忆的尾声。这一次的回忆不是一一个问题来做形式上的引导的，而是以贾马尔的情绪作为内容上的引导。观众原有的思维惯性被打破，从而更加被这段感情回忆吸引。

回忆里的雨声仍然回荡于耳边，光鲜亮丽的主持人堆满了笑容又出现在了眼前（图19），游戏声音逐渐清晰。又回到游戏现场，来到下一道题目。这次的回忆介入得更早，是伴随着主持人读题进入的。主持人口中罗列的选项全是诗人的名字，而画面确是乱七八糟的垃圾堆，孤儿们在捡垃圾（图20）。这样的反差极大地引起了观众的兴趣——这一次贾马尔又是怎么知道答案的？

贾马尔再次以惨痛的经历换来知道答案的权利。伴随着游戏现场观众的欢呼，警察局里面的警察显然已经对贾马尔的经历更感兴趣，而不去拘泥于追究他作弊的事情。贾马尔继续回忆关于拉提卡的往事。这次整个过度段落使用了一个连续的轨道镜头（图23-24），结束于作为前景的电视机的遮挡。

这是一段跨越了童年和青年的回忆，中间巧妙地通过混乱的从火车上到地面的翻滚作为连接（图26-29）。段落的尾声仍然是让贾马尔魂牵梦绕的拉提卡的身影。这次切回的是游戏现场，而非警察局。影片进行到中间部分，观众已经明确了三个时空的逻辑关系，因此不需要有明显的转场交代。新的题目出现，关于美金上的头像的问题，警察局里警长再次为难贾马尔，贾马尔展开回忆。

这一段回忆给贾马尔带来的创伤是巨大的，它解答了为什么贾马尔如此清楚这个他本来不应该知道的答案，而这段回忆的结束段落恰好和下一道题目相吻合，贾马尔再次答对这道题。在观众的欢呼声中，带着新的悬念，进入了贾马尔的下一段回忆。

回忆结束于贾马尔的后脑勺（图43），以相似物转场到警察局里贾马尔的后脑勺（图43）。警长好奇贾马尔是怎么想到要参加这个电视游戏的，以这个问题引至下一个咖啡杯的特写镜头（图45），进入回忆段落。

影片已经开始轻松地游走于贾马尔的回忆和电视游戏现场的段落。而直到电视游戏因为节目时间而不得不结束一天的录影之后，贾马尔被主持人带到电视台的后门，贾马尔被麻袋套住，押进了警车。此处观众看到了视觉印象非常深刻的、在开场着重表现过的胖警察（图48）。至此，观众履清楚了时间逻辑。从此处开始，所有的回忆结束，进入常规的全知视角叙事。

小结

1． 调整事件的时间顺序是制造悬念的第一步，而合理安排时间逻辑是放大悬念的开始。

2． 不同时空之间的衔接除了有相似物（或画面，或台词，或逻辑），更重要的是要做出差异来。

3． 事件本身往往是枯燥乏味的，经过形式上的艺术加工之后，才被称之为故事。而电影对形式的要求更高。

【基本信息】

编剧：哈罗德．品特

导演：卡洛尔．赖斯

摄影：弗雷迪．弗朗西斯

类型：爱情 / 剧情

国家/地区：英国 

片长：127分钟

色彩：彩色

获奖情况：1981年英国影视艺术学院最佳女演员奖，好莱坞外国记者协会最佳女演员全球奖，1981年第54届奥斯卡最佳改编剧本、最佳女演员、最佳剪辑、最佳艺术指导、最佳服装设计等多项提名奖。

【导演简介】

犹太裔导演卡洛尔．赖斯，战后英国最重要的电影制作者之一，50年代以影评家和纪录片导演的身份，成为英国自由电影运动的代表人物。自1955年伊始首执导演筒，在其数十年的导演生涯中共执导过11部电影，1981年凭借影片《法国中尉的女人》获得奥斯卡多项提名大奖。

【影片概述】

这部电影《法国中尉的女人》是根据约翰．福尔斯的同名小说改编而来，影片采取了戏中戏的套层结构方式，通过戏里戏外两条情节线索来讲述男女主角在不同时空中的情感故事。片中男女演员迈克和安娜，既是现实生活中的情人，也是他们所扮演的电影戏份中的情人。套层结构叙事方式的运用，给人一种时空错乱的感觉，让观众甚至分不清男女主角何时在戏中何时又在戏外，而这种错乱感又恰如其分地展现了片中男女演员间迷离困惑的情感纠葛，成为此片叙事上的最大亮点。

【套层结构分析】

这部影片的套层结构由现代时空和维多利亚古代时空两条线组成，这两条线的内容即平行又相互呼应，即独立却又相互影响。在现代时空中，故事的发展线是由演员迈克与安娜肉体的合，走向精神的合，最后走向分离。在古代维多利亚时空中，故事的发展线是由查尔斯与萨拉精神的合，走向肉体的合，再走向分离，最后归于合。

现代时空中，男女演员迈克和安娜，随着电影《法国中尉的女人》拍摄组来到英国南部滨海莱姆小镇进行拍摄。在戏中的古代时空维多利亚时代，迈克扮演年轻的绅士查尔斯，安娜扮演声名狼藉的“法国中尉的女人” 萨拉。随着场记板的敲落声响起（见图1），女演员安娜入戏，走向古代维多利亚时代阴郁的海边港口，进入萨拉这个角色（见图2），并完成由现代时空向古代时空的巧妙过度。

在影片拍摄期间，均有各自家庭的迈克和安娜偷偷过着婚外同居生活（见图3），可以说一开始他们二人并无真正感情，有的只是肉体，而在他们所拍摄的影片中扮演的角色查尔斯和萨拉，也是一对有背当时社会伦理的情人。随着影片拍摄进度的发展，迈克和安娜也渐渐入戏，而戏里查尔斯和萨拉的情感发展，也影响到了戏外迈克和安娜的微妙关系：戏中萨拉爱上了查尔斯，并主动向查尔斯表达爱意（见图4），这让戏外的迈克也逐渐爱上了安娜（见图5，迈克伤感地凝望睡在床上的萨拉）。

戏外的感情似乎在戏中继续，安娜已经把自己当成了萨拉，把迈克当成了戏中绅士般的恋人查尔斯。当戏外和迈克在明媚的海景里独处时，安娜有着迈克在夜里凝望自己的忧伤情绪（见图6）。

可以说，在戏里，查尔斯和萨拉二人关系的走线是先有爱情，然后才有“非法”肉体的结合。在戏外，作为查尔斯和萨拉的扮演者迈克与安娜，二人则是先有“非法”肉体的结合，然后才逐渐产生了爱情，而这种爱情的产生，来自他们戏里故事的情节安排，似乎为戏里的故事所触动而入戏太深，以至于情感在戏外得到了延伸。戏里戏外的感情线，是反向发展，并相互促动的。戏里的爱情，让戏外两人的精神彼此靠近，并相爱。

随着戏里剧情的推动，查尔斯绅士般地向萨拉伸出援助之手，帮她度过困境。而萨拉主动献身查尔斯，认为查尔斯是那个能够给予她灵魂自由的人，他才是自己心中真正的法国中尉，德行具备。查尔斯得知名声狼籍的萨拉竟然是纯洁之身，不禁奋不顾身地与未婚妻解散婚约，却发现萨拉不辞而别。查尔斯一路寻找，当他在伦敦街头见到娼妓打扮的萨拉后（见图7），骨子里却不敢相信那就是萨拉，不敢上前询问并相认，于是选择逃离。而后一袭黑衣的妓女突然闯入眼帘，让他误以为那就是萨拉（见图8），因为在他们曾经相遇时，萨拉站在海边也是这身黑衣打扮，在他眼中纯洁而高贵。娼妓打扮的萨拉，是否已经真正沦落为娼妓，戏中没有给出明确交代，只是在戏外迈克与安娜的对白有所隐晦提及，但对查尔斯来说，其实萨拉肉体理应是纯洁的，而那位有着纯洁高贵外表的妓女，与查尔斯进行了交易，肉体是不洁的。这两点形成对比，是戏中查尔斯内心痛苦的独白，也是隐晦的讽刺。此刻我们似乎听到查尔斯心灵的呐喊，他多么希望萨拉的名声和她的肉体一样纯白而统一。然而随着剧情的发展，此时戏中的萨拉，偏偏肉体和名声却是隔裂开的。在娼妓出没的场所，面对萨拉的面孔和一袭黑衣，查尔斯选择了黑衣。

戏外，影片已快拍竣，迈克和安娜的感情发展到了迸发抉择的阶段。应迈克之请，安娜决定与丈夫离婚，和迈克厮守终身，但却迟迟拿不定主义。在迈克的家庭派对上，安娜试探着靠近迈克的家庭，逼近迈克的妻子（见图9），言谈中却发现迈克的妻子是一位传统而贤惠的家庭捍卫者，不容外人侵犯。这个时候，安娜虽然没有给迈克直接答复，但她的内心似乎已经开始动摇，选择了退缩（见图10）。

迈克和安娜所拍摄的戏，原本有两个结局，一喜一悲。拍摄组对剧情进行修改，选择了查尔斯和萨拉分离后又达成谅解，二人于三年后终于重逢相守（见图11），这对于迈克和安娜所拍摄的电影来说，是喜。而戏外，随着影片的杀青，安娜却选择了离迈克而去，这是导演弗雷迪．弗朗西斯对作家约翰．福尔斯小说的修改，于《法国中尉的女人》整部电影来说，是悲。

在两条时空线的处理上，电影的开始随着一个跟拍镜头，安娜走向维多利亚时代的大海港口，于是整部影片从现代时空随着安娜的背影走向了古代时空，而安娜也走向了萨拉，带出了两个时空中的两段爱情故事。但电影毕竟不是生活，迈克毕竟不是不是查尔斯，安娜也毕竟不是萨拉。在维多利亚时空里，萨拉说她放弃了对法国中尉的爱情，因为她看见法国中尉和妓女一起出来，她选择查尔斯，是因为查尔斯才是她内心中真正的绅士般的法国中尉，但讽刺意味的是萨拉献身查尔斯后很可能当过妓女，而查尔斯在大街上面对萨拉熟悉的面孔却不敢相认，查尔斯宁可误把黑衣妓女当做萨拉，并和妓女走进屋里进行了交易，这暴露了各自阴暗的一面，最终查尔斯成了一直被萨拉所反感的那个法国中尉，而萨拉成了一直为小镇民众所唾弃的名副其实的娼妓。这个结果，戏中的查尔斯和萨拉或许知道，或许也不知道，但他们最终都彼此原谅，划船从阴暗的小港驶向光明平静的湖泊（见图12），在经历过追求自由的大风大浪后获得了属于自己的幸福。但作为萨拉的扮演者，安娜却知道剧情，通过戏里看到戏外自己的过往，而拍戏前期她和迈克的风流，仿佛就是戏中萨拉和查尔斯后期的写照，当萨拉对高贵爱情执着时毅然选择了放弃法国中尉，在自己和查尔斯发生肉体关系后，又毅然离别查尔斯而去，以求获得心灵高贵的自由，戏里萨拉的选择似乎影响了戏外安娜的最终决定，所以戏拍完之后，安娜和戏中萨拉一样在镜前凝视自己（见图13）。此时镜中人仿佛就是自己的另一个影子萨拉，镜中人是虚幻的，是戏中人，而自己的的确确活在现实时空中，最终安娜选择不做现实时空中“法国中尉的女人”，或许她和萨拉一样，更向往自由。

戏中维多利亚时代的查尔斯和萨拉，由精神走向了肉体，因肉体分离，分离后由重新拾取精神，回归平静，终于相聚而获得幸福。而戏外现实时空中，受戏中故事的影响，迈克和安娜由肉体走向精神，但最终安娜选择了与戏中不同的另一个结局。拍摄结束时，人去楼空，迈克推开窗冲着安娜离去的方向大声呼喊了一声“萨拉！”（见图14）原本故事已经回到了戏外的现实时空中，但迈克却错把安娜叫成“萨拉”，仿佛他的内心世界仍旧活在古代时空中的维多利亚时代，他到底爱的是现实时空中的安娜，还是维多利亚时代的萨拉，不可得知。现实时空中由肉体自由开始的爱情，是否可以获得珍藏，不可得知。而戏外的安娜和迈克，会不会像戏中那样，若干年后再重新相聚，也不可得知。

戏里的喜，戏外的悲，让古代时空中维多利亚时代不自由的人们去追求幸福的自由，让现代时空中自由的人们去享受独孤的囚禁，是导演弗雷迪．弗朗西斯对作家约翰．福尔斯小说的完美阐释，同时也留给热爱这部影片的观众们一点开放而自由的思考空间。

【小结】

综上所述，《法国中尉的女人》采用戏中戏的套层结构设置方式，通过两个时空线的回旋讲述，达到了以下效果：

1、让两个时空线中主题鲜明的两段爱情故事相互影响，并相互改变故事的结局走向，让整部影片主题模糊化，留给观众更多的思考空间，将思考的权利分享给观众。

2、戏里戏外的故事交错在一起，古今时空两条线反向发展，形成强烈对比，引导观众对爱情婚姻问题、对人性进行深层次的思考，整部影片的艺术性得到升华。

中文译名：朗读者、为爱朗读、生死阅读

　　影片类型： 爱情 / 剧情/ 历史

　　片 长：124分钟

　　国家/地区：美国  / 德国

　　对白语言： 英语

　　色 彩： 彩色   

导演：史蒂芬·戴德利

《生死朗读》，我看完后的第一反应可能和一些影片评述有些不一样，这部片子的9项奥斯卡提名以及赞美之词并未化解心中的那团不快，或许是一初始，我便戴着某种情绪在观看吧。也许是所处地域人文环境的不同吧，看完后第一反应是为何汉娜仅仅因为自卑而选择背负重责？对于一些重大责任，很多人的正常反应是尽量逃避或者化解，而她却毅然担负。可能就是因为这个主题，让这部小说变成电影的原因吧。长期以来看到的欧美电影，是非常提倡人性讴歌正义的，我们无法将现代的一些观点强加给那个时代的人。

局外人总是清醒的，前段时间自己的家事让我突然有些重新认识。精神上受过创伤的人，意志总是脆弱的，弱不禁风。处在脆弱状态下的人，想让他们重新找回自信，恢复自身，原来远远不是自己想象中的那么容易，唯有的办法是通过另外的方式去弥补他们的精神缺失。在影片中，汉娜集中营的“刽子手”身份和自己不识字的自卑，让她面对贵族出身的米夏·伯格更加脆弱，选择认罪可能是一种无奈，而米夏·伯格却把那许多文字一一朗读寄给汉娜，让米夏重新恢复自信，这种执着放在今天可能是一种童话，如果说换做是我，我想我肯定做不到。但我想我还是错了，当自己的家庭上发生一些类似的事情时，我却也毫不犹豫的选择了米夏的方式，自己俨然扮成了一位说客。

关于片中对汉娜的审判，个人觉得也是非常不公平的，汉娜为了继续活下去，在集中营时不得已做了那么多服从性的工作，仅仅是为了继续活下去。如果她不这样做，很可能她也会成为集中营里的一员，或者成为焚烧炉里的一具死尸。在那种纳粹阴影弥补的环境中，我们不可能将所谓的是非真善道德强加于她，她其实也是纳粹的牺牲品，让她独自一人承担罪行是极其不公平的。

在影片结尾处，当米夏戴着女儿来到教堂时，朗读歌声响起，我想会不会是米夏想通过这处环境以及曾经他和汉娜的情事来化解一些事情，让女儿理解他和妻子离婚的原因。但米夏却带着女儿来到了汉娜的墓前，开始给女儿讲述他的陈年往事，内容会是什么？但影片却结束，这让我突然有些不知所措。

看第二遍时，我的理解仍然是上面这些感受。但用拉片子的方式观看结尾几处镜头时，突然有所感悟，这部片子不应该简简单单的用爱情片观念来读解，这理应是一部带有时代印记的历史片。通过米夏和汉娜的爱情故事，带出了那个特殊时代环境中的种种，扭曲的爱情、正义、道德、人性伦理，我想米夏已经无法利用自己的世界观讲述给女儿，于是采用这种开放式的结局，我们无法得知他后面讲述的内容和以及遣词造句的感情方式，他只是用那种给汉娜朗读的口味告诉女儿：那年我15岁，从学校回家的路上，觉得不舒服，有个女人帮了我……

至于他的女儿以及电影观众是如何看待这些问题，全部都交付给了他们。

基耶斯洛夫斯基《蓝》开场一场戏共有16个镜头。

《蓝》《白》《红》三部曲的开场有一个共同的特点，即声音总是先于画面。《蓝》开场画面出现之前先是车辆疾驰的声音，紧接着全篇开场第一个镜头是一辆汽车正在疾驶的轮子。从技术角度来说，这是一个有一定难度的机位。之前一直感叹基耶斯洛夫斯基善用平实的镜头语言讲述不平实的故事，后来逐渐发现，其实他的好多镜头都曾在技术上大做文章。但是他的高明又在于能让这些借助技术完成的镜头自然地融入叙事。比如这一个开场镜头就很好地营造了些许紧张的气氛和神秘感。

镜头（二），一个女孩儿抓住蓝色糖果纸的手从车窗伸出，蓝色纸在风中飘荡，女孩儿放开手，任其飞去。基氏的电影里充满了象征和隐喻。一张蓝色的糖果纸开启了整部片子“蓝”的元素。不去解读它代表了什么，但是如此视觉化的动作和颜色设计，总会给人留下深刻印象。

镜头（三）（四）（五），车子经过隧道，女孩儿透过车子后窗往外看。光影的不停变幻使得这三个镜头画面十分唯美。变幻的光影是基氏影片的一大特点，它被人解读为神秘性。且不论基氏的初衷为何，我们需要一双眼睛来发现生活中“光影变幻”的画面。

镜头（六），一个摇镜头，交代的信息是女儿下车方便，爸爸下车活动身子。这是爸爸在片中的第一次，也是唯一一次出场，还是一个背影。当然，他完全没必要露正脸。

镜头（七），清晰的前景，一个车上滴油的零件，模糊的后景，女儿方便完了回到车上。画外音，车内的母亲催促女儿上车。这是主人公朱莉的出场，只有声音，没有画面，故意吊观众的胃口。每一个出现在画面里的物件都应该充满信息，滴油的零件明显在暗示着什么。

镜头（九）到镜头（十六），一只在玩木球玩具的手的特写，车子从远方冲破浓雾驶来。男孩对着车子招手，车子没停。男孩继续玩玩具，终于把木球放在了木棍上。画外碰撞的声音，男孩循声看去，车子撞到了树上。男孩跑过去。不谈这一段关于偶然和宿命的解读，谈谈这一段的道具和细节。基耶斯洛夫斯基是一个善用道具和注重细节的导演。比如镜头（十四）中那个从撞毁的车子里滚出来的气球，还有男孩在玩的木球玩具和跑过去时拿起来又丢掉的滑板，以及从车子旁边飞快跑过的野狗。其实没有这些物件的参与整个故事也是流畅的。但是偏偏因为这些道具的加入一下子让画面鲜活丰满起来，让生活更加成为了生活。据片子的编剧介绍，其实很多这些细微的设计是在剧本中不会提及也无法提及的，只是在拍摄时临时才加上的。这又回到对艺术和生活的感知上，我们需要这些灵光乍现的点子。

镜头（一）镜头（二）镜头（三）镜头（四）镜头（五）镜头（六-1）镜头（六-2）镜头（七）镜头（九）镜头（十四）镜头（十五）镜头（十六）

基耶斯洛夫斯基似乎很喜欢多线索叙事，平行剪辑的结构。《红》是一个很典型的双线索并进式结构的片子，而之前拍摄的《关于杀人的短片》也是一个类似此类的结构，但又有些特殊。

基耶斯洛夫斯基的片子总是入戏很慢，他总会毫不吝惜自己的镜头在渲染情绪和故事的铺垫上。从故事的开始，三条线索同时进行，出现三个主人公：年轻人、出租司机、律师。故事叙事的任务似乎也仅限于对三个人生活状态的描摹。故事通过一系列生活细节的罗列，表现了三个人物的性格。

年轻人：找出租车→驱散广场上的鸽子→从天桥上投石头砸中车子→扩印照片→推倒撒尿人→赶走要给他算命的人→在咖啡馆准备绳子，逗孩子

出租司机：洗车→调戏女人→拒载情侣→喂狗吃面包→买彩票→按喇叭吓跑小狗→拒载醉酒客人

律师：进行律师考试→通过律师考试→庆祝考试通过→跟女友在咖啡馆谈论命运

在这部分的叙事中，年轻人和律师同时出现在咖啡馆，但是相逢并不相识。之后年轻人杀掉出租司机，成为影片的次高潮。一个主人公死掉，后面的故事便成为了律师和年轻人的单线叙事。所以这个故事类似于从多点开始最后汇聚成一线的结构。

其实故事前半部分看似散乱的叙事，实际形成了很大的张力。越是没有任何联系的人物的故事，反而让观众极力地去为他们寻找联系。多个主人公从各自的岔路走来，观众总是很期待他们的相逢，特别是当观众已经在各自的岔路上看清了每个人的性格，了解了每个人的情况之后，自然会期待戏剧冲突的发生。影片最后的“正义地杀人”形成了故事的最高潮和结尾，使得整个故事圆满起来。

用这种结构来讲述故事，既可以避免单线索叙事的单调，又助于形成戏剧的张力，使得人物和故事都更加饱满。

11．神勇少年团来到监狱大门口等候，这是他们心目中歹徒出没的地方。有人刑满出狱，尼古拉刚试图跟他搭腔，他就被仇家干掉了。神勇少年团夺路而逃。

12．尼古拉的妈妈背诵一堆没用的知识，因为她认为老板夫人肯定会对一个文学功底厚的人有好感，爸爸只好当陪读。

13．神勇少年团中最好斗的孩子在报纸上发现了一个臭名昭著的罪犯，尼古拉在公共电话簿上搜索这人的联系方式，结果联系到了一个与这罪犯同名同姓的汽车修理工。修理工告诉他，自己的出场费是500法郎，尼古拉开始为这500法郎犯愁。

14．晚宴临近，尼古拉的妈妈越发紧张，她要求晚餐当天必须请一个女佣，并且主菜定为天价的蛋黄焗酱龙虾，爸爸无奈地答应了。

15．神勇少年团中最富有的孩子从家中偷来一个轮盘赌，准备靠它来赚钱。轮盘赌被学监没收，又被他们依靠智慧偷了回来。他们终于支摊开张，却发现没有人愿意光顾。一个好心的老奶奶为了哄孩子们开心决定下注，谁知，她赢了。神勇少年团没想到这玩意儿还能输钱，一哄而散。

16．期待已久的晚宴到了，尼古拉妈妈的神经紧绷到极点，她先是把老板夫人当成请来的女佣，又大谈那些自己也不懂的话题让所有人犯困，最后，当老板说自己已经吃烦了蛋黄焗酱龙虾之后，她把尼古拉的饺子抢了过来换成主菜——很不幸地，饺子已经被尼古拉啃了一口。总之，她精心布置的每一步都糟透了，这是一顿极其失败的晚宴。

17．受到漫画的启发，神勇少年团又想出一个新点子：制作出售“大力汤”。他们诱骗一个十分瘦弱的小男孩喝了“大力汤”，让他相信自己拥有了推倒一辆废旧公共汽车的能力（事实是，公车背面绑满了石头，一推就倒）。“大力汤”名传全校，购汤者络绎不绝，他们很快凑够了500法郎。尼古拉再次联系那个与罪犯同名的修理工，修理工问他车在哪儿？尼古拉犯愁了，他告诉小伙伴们，罪犯的胃口越来越大，竟然想要一辆车。

18．神勇少年团里最富有的孩子骗出了家中的汽车，正巧尼古拉的妈妈也在学车，两辆车在马路上竞速，差点撞死尼古拉爸爸的上司。事故就要发生时，尼古拉的爸爸救了上司，上司立刻对他另眼相看，决定提拔他。尼古拉发现自己竟然歪打正着停在了电话亭边上，他拨通了电话。这时，Joachim推着弟弟经过，他告诉尼古拉现在他认为有个弟弟是一件十分幸福的事，他可以教给弟弟很多东西，并因此受到父母的表扬。尼古拉挂断了电话。

19．尼古拉宣布他为即将有个弟弟而高兴，爸爸妈妈吃惊地否认了这件事，尼古拉沮丧极了“哼，你们永远都不会考虑我的感受”。

20．晚饭时，尼古拉的爸爸为了逗尼古拉开心做出各种滑稽样儿，一家人乐得前仰后合。吃完晚饭后，尼古拉听见爸爸妈妈继续在房间说笑着。不久，妈妈怀孕了。日子一天天过去，宝宝还没有出生，尼古拉迫不及待地幻想着和弟弟玩各种游戏。期待已久的小宝宝终于诞生了，不过，是个妹妹。尼古拉的幻想全部变了个样，妹妹对他的游戏可一点儿也不感兴趣。

回归平衡

21．一家人围在妹妹的小摇篮边，尼古拉失落地讽刺和挖苦小妹妹，大人们却被他生动的比喻逗得前仰后合。那一刻，尼古拉想通了开篇时老师布置的作业怎么写：“以后，我想做的就是，让人们开心。”

《小尼古拉》里有两条叙事线：尼古拉的“弟弟危机”和尼古拉父母的“老板之宴”。这两条叙事线相互推动相互影响，最终形成了一个简单却十分精彩的小故事。

平衡：

由老师布置的作文题目“你将来想干什么”引出了尼古拉的关键台词“我想不出以后要做什么，因为现在的生活棒极了，我可不希望它有丝毫改变”。

打破平衡

1．课堂上，尼古拉听了小Poucet因家里孩子太多被大人抛弃的故事。这个悲惨的故事很快就在现实中发生了。尼古拉的同学Joachim有了一个弟弟，弟弟生下后他饱受折磨。Joachim还单独向尼古拉描述了弟弟诞生前大人们的异样表现。

2．爸爸的老板送给尼古拉一个玩具，尼古拉的父母决定趁答谢之机请老板夫妇来家里吃晚餐，为尼古拉爸爸的升职加薪铺路。

4．尼古拉发现敌情——爸妈的举动竟然全部符合Joachim的描述，他坚信自己即将有一个弟弟。这时，Joachim从学校消失，这让大家联想到了被扔进树林的小Poucet。尼古拉感受到了即将诞生的弟弟对自己的巨大威胁。

3．老板接受了尼古拉夫妇的邀请，俩人商量宴会当天把调皮的尼古拉关起来，尼古拉偷听到了只言片语。爸爸心情很好，建议全家人去树林散步，尼古拉认为爸爸要扔掉自己。

4．在小伙伴们的建议下，尼古拉决定去讨好妈妈。他花光积蓄为妈妈买了一支红玫瑰，甚至穿上自己最讨厌的制服跟妈妈去别人家做客。然而，妈妈仍然告诉他明天要去树林散步。

5．树林里，尼古拉将自己锁在车里不肯出来，防止自己被扔掉。爸爸妈妈只好将车推回了家。

6．小伙伴们为了拯救尼古拉建立了“神勇少年团”，但为了谁当头儿争吵不休。

7．尼古拉的妈妈为自己显得太穷酸而感到丢脸，决定取消晚宴。尼古拉的爸爸答应买礼服、首饰，并且教她开车。

8．神勇少年团决定继续“讨好”的思路，全体出动给尼古拉家来个大扫除

9．尼古拉的父母练车回来，家里已经面目全非了，一怒之下，他们真的把尼古拉关了起来。尼古拉伤心极了“原来我做什么他们也迟早会把我关起来”，他决定离家出走，但被巷口的黑猫吓了回去。

10．尼古拉向小伙伴们解释他并不是胆小才取消离家出走行动的，而是，他想通了一个道理，应该离开这个家的是他未来的弟弟。在否决了轮流照顾小孩和随便丢掉小孩的提案后，神勇少年团决定找个歹徒来抚养尼古拉的弟弟。

很喜欢基耶斯洛夫斯基的片子，最近又一直在看。今天看《关于爱情的短片》时，试着从叙事上简单地梳理了一下，才发现基耶斯洛夫斯基这一微言大义，且看似艺术的片子实际在故事的讲述上很值得学习。故事脉络如下：

开端：女人第一次带着假的汇款单来邮局（主要人物出场，建立人物关系）

↓

男孩透过望远镜偷窥女人的生活，并为了听女人声音给女人打电话（进一步交代故事前景）

↓

发展：男孩为进一步接近女人，兼职送牛奶；男孩打电话叫人打断女人做爱（男孩采取行动）

↓

女人第二次带着假的汇款单来邮局，男孩行动暴露，向女人承认（故事发展转向，观众等待女人反应） ↓

进一步发展：女人故意与人做爱给男孩看，男人殴打男孩（女人掌握主动，采取行动）

↓

女人与男孩在咖啡馆约会，原谅男孩之前所为（双方看似力量均等，实则女人掌控局面）

↓

高潮：女人戏弄男孩，男孩割腕未遂（双方正面的交锋，冲突最大化）

↓

结尾：女人意识到自己的错误，四处寻找男孩，男孩不再偷窥（冲突结束，人物关系解除，故事完结）

《关于爱情的短片》只有两个主要人物，很应和我们现在做短片的要求。但是导演却在简单的两个人物之间做出了一波三折的人物关系。其实这有点像两个高手过招，实力的天平几次转移，主动权几次易主。而且由开始的摸索尝试到激烈交战再到分出胜负，这是一个相对独立完整的过程。从剧作来看，基本上是一个大的矛盾冲突的有始到终。但是如何构造这个矛盾的发展才是最有戏、最见功力、最重要的。我现在能从中揣测出的一点只是在矛盾的每一个阶段导演都为我们留下悬念，给我们不断猜测和想看下去的冲动。或许我也该在做自己的故事时，每走一步都要自问：到了这儿，观众还会希望看下去么？隐隐觉得这个看似极为简单的短片包含了太多，还待继续细细揣摩。

写下文字的此刻，我心里非常难受。

我曾参与过的两次关于死亡的探讨。
有一次，说的是“如果活着比死亡痛苦，我选择死亡。”
另一次，说的是“只要活着，比一切都重要。”

看完影片《伪钞制造者》之后，我想如果是我，在这些情况下我会选择死亡：
1.全身瘫痪的同时被所有身边的人遗弃。（那就没有了潜水钟与蝴蝶）
2.每天经受肉体上的极大的磨难并且被告知永无结束之日，同时被身边所有人遗弃。
3.双目失明（一点都看不见那种），同时被身边所有人遗弃。
除了上述的条件之外的所有情况，我都会努力的存活下去。

影像语言明确描述了主角经历了两次极大的打击。一次是分明地看到了纳粹军官的阴茎里面的尿液撒在自己的身上、头上、嘴里、眼睛里、鼻孔里。一次是看到一个换上的肺结核的孩子被同一个的醉酒的军官枪决。主角经历了这些之后，都出现了耳鸣、昏眩的现象。应该说，这两次经历一前一后地捏造了主角毫无尊严得无可奈何的只求生存的价值观念。既然能够凭借自己的巧手获得生存的权利，为什么不？

而那个十恶不赦的纳粹军官却没有了下文。

片名：The Double Life of Veronique 
导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 Kieslowski
主演：伊莲·雅各Irène Jacob
出品：波兰/挪威/法国
《维罗尼卡的双重生活》讲述了两个女孩的故事。她们名字、长相相同，都叫维罗尼卡，但一个生活在波兰，一个生活在巴黎，她们互不相识，但她们各自在冥冥之中都感知到另一个自我的存在。影片描绘了不具备紧密时空关联性的两个女孩的生活，但又通过特定的镜头让两个主人公联系起来，从而构建起整部电影。

《维罗尼卡的双重生活》这部电影片头的两个韵意十足的自主镜头基本上就奠定了整部片子的基调：感性、神秘，然后整部电影采用两个大的段落分别讲述波兰的维罗尼卡和法国的维罗尼卡的生活。在讲述不同的维罗尼卡的生活时，基耶斯洛夫斯基采用了相似的叙事风格。影片之中，场景、普通段落较多，且同一场景内时间跨度较长，影片没有明晰的叙事线索，没有凸显的故事情节，影片随主人公的生活琐事、情感状态铺展开来。

影片在形式上别具一格，两个基本上没有任何联系的主人公，两个不同的时空，两种不同的生活，被一种心有灵犀的、神秘不可预料的生命感受联系在一起。直接将两个维罗尼卡的故事联系在一起的是一张照片，（场景11）波兰的维罗尼卡在动乱的广场上看到正在拍照的法国的维罗尼卡，发现了世界上的另一个自己；而多日之后，（场景44）法国的维罗尼卡才在无意之中发现了当日无意之中拍下的波兰的维罗尼卡的照片。一个是与世上的另一个自己不期而遇，另一个是与心灵中感知已久的另一个自己久违，两个孤独的生命在生活中擦肩而过，她们各自的生活就犹如电影的形式，彼此独立却又产生了交集。

影片为了描述“一些难以名状的不合理的感觉、预感及各种关系”，还进行了一些非现实的场景处理，比如波兰的维罗尼卡心脏病发作时她产生的幻象、插入的波兰的维罗尼卡临死前的镜头、玻璃球的大特写，这些处理一方面增强了非现实感、神秘感，另一方面正是通过这些镜头处理得以有力、到位的描绘出那种看似神秘的、不合理的感觉。

通过以上分析可以看出，《维罗尼卡的双重生活》不追求叙事上情节的张力、戏剧的冲突性，它正是通过结构上大胆巧妙的编排、场景内人物情感情绪的细致刻画、人物形象的精心塑造、细节的别具匠心的安排，将两个不同时空、互不相识的两个生命个体联系起来，深切地传达出自我的忧伤、生命个体的孤独感。