中国影客博客网站——潘桦工作室

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眼见日本兵追着那只鸡朝地窖的方向走去（见图9），马大三做了最坏的打断，拿起菜刀准备一搏（见图10）。此时，鱼儿一手抓着一只鸡突然冲进院子，转移了日本兵的注意力（见图11），马大三也就势表示是要给日本兵杀鸡吃（见图12），日本兵没有怀疑，还赞扬了他，这次危机得到化解。

图9

图10

图11

图12

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图15

图16

鱼儿为了防止地窖的声音传上来，就找来了几个孩子“闹腾闹腾”，谁知这次花屋小三郎和董汉臣却不像上次那样呼喊了，董汉臣抓住了那只鸡，花屋小三郎将自己的领章撕下来（见图17、图18），并希望鸡将自己的领章带出去让上面的日本兵看到，然后救自己出去。

 

图17

图18

 

两个日本兵不知何故又再一次冲向地窖入口处，马大三再次拿着刀做好了拼命的准备冲了过去（见图19、图20），两个日本兵看到马大三拿着刀，生气地问他要干什么（见图21），马大三灵机一动，看到碾房门口拴着的驴，说是要杀驴款待他们（见图22），日本兵听后很高兴。眼看着这次危机即将过去，马大三刚要舒一口气，却发现一只鸡从地窖里出来（见图23），并且鸡的脖子里挂着一个领章（见图24），马大三朝那只鸡扑过去，日本兵立刻又警戒起来，端起带刺刀的枪指向他（见图25），马大三举起那只鸡说又给他们抓了一只鸡(见图26)，日本兵再次表扬了马大三，说下次再吃（见图27），这次危机又得到化解。

 

 

图19

图20

图21

图22

图23

图24

图26

图27

日本兵走后，马大三才又舒了一口气，伸出紧纂着的手，给鱼儿看那个领章(见图28)，突然，日本兵又推开门（见图29），吓得马大三立刻缩回了手，原来他们回来只是为了看看六旺是不是还老老实实地站在那个“圈”里（见图30）。

 

图29

图30

 

眼看两个日本兵推着自行车走远（见图31），六旺疯狂地向地窖碾坊跑去（见图32），反应过来的马大三也跟着跑了下去（见图33），急切盼望救援的花屋小三郎和董汉臣听到六旺的脚步声，兴奋地以为自己将要获救（见图34），谁知推门而入的却是愤怒的六旺（见图35），他连骂带打，似乎要将自己在日本兵面前受的屈辱转嫁到花屋小三郎身上（见图36、图37），马大三拿出领章，警告花屋小三郎和董汉臣“你们要是想要我的命，我就先要了你们的命”（见图38、图39）。

 

 

图31

图32

图33

图34

图35

图36

图37

图38

图39

这个地窖求救段落，可谓一波几折，期间马大三一共经历了三次危机，一次次让日本兵走向地窖口，一次次又巧妙地化解，戏剧张力十足，营造了强烈的悬念氛围，可谓吊足了观众胃口。

【小结】

综上所述，《鬼子来了》中这一地窖求救段落利用悬念达到了以下效果：

1、在叙事上为随后马大三等人商量杀掉花屋小三郎和董汉臣埋下了伏笔，铺垫了条件。

2、彰显了马大三、六旺、鱼儿等的性格特点。

3、展现了沦陷区日本军人和中国农民的紧张关系。

 

 

 

 

 

 

 

《罗生门》(Rashomon，1950)

 

【基本信息】

小说原著：芥川龙之介

编剧：黑泽明

      桥本忍

导演：黑泽明 

摄影：宫川一夫

类型：惊悚/剧情/悬疑/犯罪

国家/地区：日本

片长：88分钟

对白语言：日语 

色彩：黑白

获奖情况： 1951年获得威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖；1951年获得第23届奥斯卡最佳外语片奖；1992年入选英国《画面与音响》评选世界十大影片。

【影片概述】

《罗生门》是根据日本著名作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》和《罗生门》改编而成，是黑泽明的惊世之作，被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一，是第一部走向国际的东方电影。故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。

影片以一宗案件为背景，描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，然而其结尾的转折又将原有的对整个世界的绝望一改成为最终强调人的可信，赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。该片上映后，在欧洲引起轰动，又在美国掀起“黑泽明热”，黑泽明也因而被誉为“世界的黑泽明”。

 

【结构分析】

《罗生门》在叙事上使用了多视角回环套层结构。这种模式的特征是：时间线索上的环形轨迹，情节结构上的叠加性质，故事及寓意上的开放性、不确定性与多解性。

“多视角”，是指影片中分别以多襄丸、真砂、武士（借女巫之口）、樵夫4人的视角对同一事件展开叙述（见图1—图4）。

 

 

图1

图2

图3

图4

“回环”，是指影片中的人物每次总是从事件的起因、经过、结果展开叙述，不停地从原点出发，回到终点。

“套层”，是指影片中的时空是多层的，既有罗生门下的现实时空（见图5），又有纠察使署的回忆时空（见图6—图10），又有案发现场的回忆时空（见图11）。

图5

图6

图7

图8

图9

图10

图11

影片构筑了多个时空，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件，在叙事结构上是一大创新。提到电影叙事结构的革新，则不可不提电影《公民凯恩》，世界电影叙事的革新始于1941年美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，这部影片被视为现代电影的开端，首次打破了电影的线性叙事结构，首创了电影叙事的回环套层结构。

但是影片《罗生门》与之相比，二者虽然在叙事结构上有相似之处，但用意则大相径庭。《公民凯恩》由五人各讲人物片段经历，《罗生门》则由四人分述完整事件；前者为互补式结构，人物介绍互为补充，后者为互否式结构，事件表述互相抵触消解；前者的叙述差异来自于人物视角受到的客观条件的限定,每个讲述是真实的,是并列互补的,连缀起来则得到更完整的真实，后者的叙述差异是由于叙述者的主观取舍而造成的,是彼此对立的、不可靠的,使观众看不到真实何在。

故事的真相只有一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。当事人为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本，每一次个性化叙事涂抹掉上一次个性化叙事的印象，表现出意义的不确定性。这个树林中的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。原本以为和事件无利害关系的樵夫应该可以说出事件的真相，但当杂工质问他女人那把短刀的下落时，樵夫自知理亏的沉默（见图12）让观众感觉到樵夫为了掩饰自己从武士的尸体上抽取短刀的行为，也有意掩盖了事实的真相。

图12

《罗生门》的叙事结构更具后现代叙事的颠覆性(怀疑主义)和解构性(瓦解权威)。它明显改写了侦探推理片和警匪强盗片模式，通过一个简单的案件，突出了讲故事的方式，使观众明白怎么讲故事比故事讲什么更有趣，叙述者比故事更耐人寻味。这绝不是纯形式主义地玩弄技巧，而是追求讲述形式与讲述内容相互支撑，达到形式与内容的高度统一。

影片要探讨的主题是人性的不可信赖性与不可知性，一个简单的故事通过这样的叙事结构讲述出来，区别于传统叙事时间的线性延伸，它不注重事件的推演，而是反复再现同一事件的不同版本，调度观众关注叙述话语而非叙述对象，结构参与了剧情，话语负载了意义，使观众的注意力从对故事本身转向对故事寓意的传达上，内容与形式互相承载，引发观众的悬念和思考。

 

【小结】

综上所述，《罗生门》使用这种多视角回环套层的叙事结构达到了以下效果：

1、突破了因果线性叙事方向的时间序列，使叙事本文获得多视角、多层次的空间张力。

2、引导观众从对叙述对象的关注转移到对叙述方式的关注，通过构筑立体化网络，调动观众参与影片故事本身的意义建构。

 

[毕业生] ( The Graduate.1967年)

 

【基本信息】

编剧 Charles Webb …..(novel)

        Calder Willingham and Buck Henry …..(screenplay)

导演: 迈克·尼科尔斯 Mike Nichols

演员 :达斯汀·霍夫曼 Dustin Hoffman …..Benjamin Braddock

　　  安妮·班克罗夫特 Anne Bancroft …..Mrs. Robinson

时长:105 min

类型:剧情 爱情 喜剧

获奖情况：

1967年获纽约影评人协会将“最佳导演”

1968年奥斯卡“最佳电影”“最佳男演员”“最佳女演员”“最佳女配角”“最佳导演”“最佳编剧”“最佳摄影”7项提名，荣获“最佳导演”

1968年获金球奖“最佳电影”“最佳导演”“最佳新人”“最佳女演员”

 

【导演简介】 

      迈克.尼科尔斯是德国出生的美国电视,舞台和电影导演，他的履历表上写满了全美所有的娱乐奖项，包括电视类最高荣誉艾美奖，音乐类最高荣誉格莱美奖，电影类顶级荣誉奥斯卡奖和喜剧类最高荣誉托尼奖。他被戏称为“从不失手的导演”，第一次指导舞台剧便获奖无数，被伊丽莎白.泰勒推荐给制作人时，他还是一个从未拍摄过电影刚满三十岁的青年导演，但这部处女作《Who’s Afraid of Virginia Woolf? 》（又译《灵欲春宵》）便让女主角伊丽莎白.泰勒获得了奥斯卡最佳女主角。《毕业生》是他的第二部影片即让他收获了奥斯卡最佳导演。

       迈克.尼科尔斯擅于富有新意地诠释一些主流的情感，比如在《毕业生》中利用游泳池和潜水服的效果来表达主人公班与外界格格不入，疏离的情感关系，而姜文在《阳光灿烂的日子里》表现马小军被大家排斥，在游泳池内挣扎不能上岸的一幕便是在向经典学习。 在《毕业生》中导演还尝试了以夸张的前景遮挡的景深镜头，表现驾驭者与被驾驭者的人物关系，其中罗宾逊夫人穿丝袜的腿在前，班在后景傻站的一幕也成就了那张最著名的电影海报。在日后的相继成为经典的电影中我们依然可以看到这样的镜头语言被反复运用，如弗兰克林·斯凡那的《巴顿将军》中巴顿胯下飞过的战机，斯皮尔伯格的《紫色》中黑人“先生”手掌下的一对姐妹在远处惊恐的站着 。因此学习迈克.尼科尔斯的电影语言重要的是能够体会到导演如何运用视听手段来准确的表达情感。

【影片概述】

     在影片中,长期统治好莱坞的关于性的种种戒条被迈克·尼科尔斯甩在了一边,旨在向观众提出这样的问题:“你有没有类似的经验?你是否也碰到过这种事情?”——班杰明是一名没有明确奋斗目标的大学毕业生，刚离校不久就被罗宾逊夫人勾引，不久却与她的女儿艾兰尼坠入了情网。艾兰尼知道母亲和班的不论恋情后，伤心之余正考虑嫁给她不爱的人，最终班在教堂带跑了新娘。

【镜头分析】

     对于长镜头的认识，或是小津安二郎中安静的长镜头，固定的机位，日常的生活活动，若不是导演心中有几分气定神闲怕是驾驭不了这样气质的长镜头 ，看着时码在镜头上流走，故事却还待展开。或者是《蛇眼》里复杂巧妙的长镜头设计，但这样的长镜头烧的不是时间而是钱了，故事虽然展开得一气呵成，却不是电影制作者人人可以实现的。而在《毕业生》开篇中，却可以看见导演以长镜头将日常生活场景做出富有故事性的镜头调度，兼顾了制作成本与电影的戏剧性。而擅于诠释情感的迈克·尼科尔斯也不忘以这组运动的长镜头为影片“人因生活的不完美而迷茫”的主题打下基调。

   镜头时长：6分20秒

   所在位置：0分19秒－6分39秒

   这个段落由八个部分组成，交代了主人公班大学毕业回家从飞机场出来到极不情愿参与家庭聚会应酬的过程。在这段落的拉片中我们关注的是情感的表达和故事是如何串联在一起的。

00:00:19－00:00:41 班在飞机上

   班的特写（如图1.1)到镜头后拉展示出机舱的环境（如图1.2)。尽管镜头后拉因为其强烈提示着摄影机的在场，而在现代电影拍摄中已很少被使用，但这个镜头后拉在此却非常有意思。当镜头停留在特写上时，我们还以为班或许靠在一面墙上，但是随着镜头的拉出，班竟然是靠在机舱的沙发上，虽然机舱是极为普遍的生活场景，但长镜头的调度使得环境的出场十分有趣味。

   我们还须看到的是，机舱里两旁的窗户关着，乘客或是睡觉或是带着耳机收看节目，但班却只是盯着前方。他的状态显得那么与众不同。而长镜头承载了这些小细节，并将之放大。

图1.1   特写

图1.2 全景，后拉

00:00:41—00:02:13 寂静之声

    班走上了机场的代步滑梯（如图2.1)，和边上匆匆而过人比起来，他看起来不是那么着急着出站，他的状态一如飞机上，只有当美女经过时不时瞟上几眼。

    这个长镜头里巧妙的利用画面完成了出字幕，配着那首《寂静之声》的歌曲，把黑暗当作朋友，来与之对话的歌词仿佛也在为影片下了一个注脚。让班的状态得到渲染。

图2.1 班入画

图2.2  班出画 

00:02:13—00:02:44 出行李

   延续了上一镜不缓不急之态（图3.1），行李在最后出传送带一刻才被班提起（图3.2），班转身走，一群急着等行李的人等在传送带的最前面（图3.3）。

图3.1  起幅 镜头随着传送带左摇

 

图3.2 

图3.3 落幅  镜头上摇，班穿过人群走出去

00:02:44—00:02:58 班被接走

    镜头对准出站大门不见主人公（如图4.1），数十秒过去主人公才入画走向大门，脸上挂起微笑，挥手走出大门（如图4.2）。

    从第二镜到第四镜这三个长镜头仅是为了出字幕而特意设计的么？决然不是。回想我们的生活习惯，这三个镜头里存在着一个逻辑矛盾。第四镜中我们看出班知道有人来接他，但在二三镜中班却放慢动作缓慢出站， 尤其抓住了机场里典型的代步电梯，运输带来双倍的扩大长镜头的时间拖延感 。为何如此？ 迈克·尼科尔斯正是通过这一组长镜头来传达叙事上人物行为的前后反差，将主人公班渴望一个人多呆一会的状态准确的表述。

图4.2

00:02:58—00:04:28 父母催促班下楼应酬

      班独自一人在房间里，还是坐在机舱里的状态（如图5.1），若有所思却又木然的看着前方。灯被打开，是父亲进来催促班下楼（图5.2）两人的交流中我们知道班正为未来发愁，他想做一些不一样的事情。班所说的不一样的事情是指什么呢？还未等班说完，就被进来的母亲打断再次催促班下楼（图5.3），在父母的夹击下，班被带下楼（图5.4）。楼梯上方的小丑图格外明显（图5.5）。 

图5.1. 起幅   鱼缸，潜水人，水底这三个意象在影片中反复出现，在片子开场班还是置身于鱼缸外的人，他的迷茫正随着影片递进将逐步加深，他也离水越来越亲近，离现实环境越来越远。

图5.2 前景遮挡镜头，班和父亲交流

爸爸（入画）：怎么了，客人都在外面等着见你，班

班：爸爸，请向他们解释，我要单独呆一会

爸爸：这些都是好朋友，大多数都是从你…从你出生就认识你了。

怎么了，班

班：我只是…

爸爸：担心吗？

担心什么？

班：我的未来

爸爸：怎么了？

班：我不知道。我只是想做

爸爸：做什么？

班：不一样的。

图5.3镜头内人物调度：通过母亲入画遮挡，班已起身穿起西装。

妈妈（入画）：怎么了？

爸爸：没有…我们正要下楼

妈妈：卡森来了

爸爸：是嘛？快点

妈妈：大老远从塔札纳来

爸爸：快啊，快下去。有这么多知心的朋友，是多么美好的事情

图5.4 镜头在人物前方跟拍。

图5.5 落幅  镜头停在楼道拐角注目着班一家人下楼，墙上的小丑处于画面明显的位置。 。

（画外音）大学生来了

00:04:28—00:05:47 班无处可躲

    班换了一个精神状态下楼，联想上一镜的小丑不失为一种暗讽（如图6.1）。他先是在楼梯上被抓住攀谈（如图6.2），找个了借口想躲到门外却又被抓住说话（如图6.3），班又假借上楼又被父母的朋友喊下（如图6.4），楼上又下来一位叔伯认真地找班谈话，将他带出房间（如图6.5-6.6）。 

    在这个长镜头里班始终处于特写景别，压缩了人物和空间的距离，营造了一种被压迫感。通过班从楼梯到门口，门口到楼梯的反复，一直被父母朋友拦截下来说话的调度表现了班被大人们的夸奖包围，而他却很想逃脱这些应酬的状态。

图6.1 起幅  班从楼梯上下来

图6.2 还没下楼梯就被客人包围

图6.3 班想出门，却迎头碰上来夸奖的人

图6.4 班掉头上楼梯，被客人拦下客套几句

图6.5 楼梯上下来的客人似乎有很重要的话要对班说

图6.6 落幅 在女客人的夸奖声中班被先生带出房间

00:05:47－00:06:21 班的不耐烦到达极点

     先生与班亲密无间的出了房间到游泳池边（如图7.1），那位先生一本正经的帮班规划未来（如图7.2），班再也忍受不了这样的气氛了（如图7.3）。

     长镜头颇具讽刺的将那位先生与班的谈话表现的极为重要和慎重，故意渲染了那位先生特意将班带到安静的室外，郑重其事的建议的氛围。但是当班听完后却更加不想留在聚会现场。强化了班越发不被理解，更想一个人冷静的内心状态。

图7.1 起幅

图7.2   

长辈1：我只要对你说一句话，只有一句

班：是的，先生

长辈1:听着么？

班：是的

长辈1:古典艺术

班：你的意思是什么

长辈1:古典艺术的未来不错，好好想，好好考虑

班：是的，我会

长辈1:不要说，一言为定

 

图7.3  落幅  班马上决意逃离了聚会

长辈2:他在这，班

班：失陪一下

00:06:21－00:06:39

      班走入房间，房间里有人高声朗读班在学校的优异成绩（如图8.1），走廊上集满了宾客，班草草应付他们（如图8.2），在大厅里一个人独坐的罗宾逊夫人注意到了班（如图8.3），班自顾自跑上楼梯，狂奔回房（图8.4）。

       这个镜头是前七镜的一个总结，班情感的一个爆发。对前途迷茫的班面对四面八方的赞美之词，似乎没有一个人会为他担心未来的前途，班在大家心目中是多么优秀的小孩，他的未来也必将很完美。但班却觉得现在所谓的完美生活并不是他想要的，他不想循规蹈矩，但这个屋子的人不可能理解。这样戏剧化的对比让班迷茫的情绪愈发深重。 

       在这个长镜头的尾声铺垫了罗宾逊夫人的出场（如图8.3)，她在一群围着班转的大人中间显得那么格格不入，一个人独坐在客厅中间。

图8.1 跟移

图8.2 

图8.3

图8.4

小结：

在《毕业生》开场6分20秒的八个长镜头里，长镜头达到了以下的效果：

1.长镜头既贴切的表现了人物一个人独处时迷茫的状态，又在群戏中放大了主人公与外界的疏离和隔阂。

2.通过长镜头和变形扭曲的特写搭配使用，加强角色的被压迫感。

3.在长镜头内部，影片使用多轨声音交叠的方式，以及非常简单的现代主义场景布置来表现人物的扭曲和空洞的氛围。 这点对于70年代的好莱坞电影来讲是一个不小的创新。

 

 

 

 

 

 

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《罗拉快跑》（Lola Rennt，1998）

【基本信息】

其他中文片名：《疾走罗拉》

英文片名：《Run Lola Run》

编剧：汤姆·提克威

导演：汤姆·提克威

摄影：法兰克·葛力比

配乐：汤姆·提克威

      强尼·克林梅

      兰候黑·海尔

类型：剧情∕动作∕爱情

国家∕地区：德国

片长：79分

对白语言：英语

色彩：彩色 

【导演简介】

汤姆·提克威，1956年生于德国乌泊塔尔，是当前德国影坛的新希望，有“德国的吕克·贝松”之称。汤姆·提克威11岁时就开始拍摄电影短片，但他并未因此走上专业学习电影的道路。从家乡学校毕业以后，经过多次和全欧几乎所有电影学院不成功的接触，他去柏林当了一名电影放映师。于是汤姆·提克威便在大量地看片过程中自学成才。从第一部剧情长片《致命的玛莉亚》开始，汤姆·提克威就让观众看到与以往沉闷又自虐的德国片截然不同的风格，那便是速度与节奏感。这部电影被柏林电影节评论协会评为最佳影片，在霍夫获得伊斯门奖金，巴伐利亚电影奖最佳新人导演。之后真正使汤姆·提克威名声大噪的还是拍摄于1998年的《罗拉快跑》。该片以节奏强烈的电子音乐搭配十万火急的奔跑，加上卡通化的角色，风靡了全世界，甚至被很多年轻人誉为有史以来最棒的德国电影。汤姆·提克威后来拍摄的著名作品包括《公主与战士》《天堂》《香水》等。 

【影片概述】

德国柏林，黑社会马仔曼尼打电话给自己的女友罗拉，告诉罗拉：自己弄丢了交易的来的10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。奔跑的路线即由罗拉家到父亲工作的银行，最后到达男友曼尼等待的电话亭。同时，曼尼在电话亭中不断地打电话到处借钱。电影表现了罗拉奔跑、罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。
第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢劫超市，罗拉被一名警察不小心打死。 

第二次奔跑：罗拉在父亲的银行抢到10万马克，即将与曼尼会合时曼尼被急救车撞死。
第三次奔跑：罗拉在赌场赢得10万马克，曼尼找回丢失的钱交给了老大。罗拉、曼尼成为富人。
    从故事内容上，我们就大概可以看出《罗拉快跑》绝对不是一部传统意义上的故事片，这从它众多的商业标签中便可以一窥究竟：「节奏明快的MTV式电影」、「德国近年来於海外最卖座的电影」、「世纪末风格的另类电影」、「最令人兴奋的欧洲电影」等等。可以说，《罗拉快跑》从诸多方面开拓了电影作为一种艺术种类的可能性，是一部不折不扣的“新世纪之新电影”。 

【结构分析】

全新的叙事结构模式是《罗拉快跑》最为显著的特点之一，这在电影理论上可称之为“板块式结构”。“板块式结构”是电影剧作结构中的现代剧作结构，是与通常电影的“常规剧作结构”不同的“非常规剧作结构”。现在具体来分析《罗拉快跑》的这一结构。

全片时间：75分钟（包括片头、片尾字幕）。

开头：1分—10分。

第一次奔跑：10分—30分。

第二次奔跑：33分—53分。

第三次奔跑：55分—75分。

可见，除去开头10钟内引出了故事大的前提和要解决的主要故事矛盾，即罗拉必须在20分钟内拿到10万马克送给曼尼外，影片的结构可以明显地分为三大块。而且这三大块本身的叙事各自独立，基本上没有叙事上的关联。使三大块故事连接为一体的，不是叙事，而是整个影片的立意和作品的主题。这即典型的板块式结构。

在影像上，每一段故事的主体都是罗拉在拼命地奔跑，罗拉的奔跑则都开始于她扔掉手中的话筒，话筒刚好落到电话上之后（见图1、图2）。因为三段故事中罗拉奔跑的速度和路上发生事情的差异，最终造成了三段故事截然不同的结局：罗拉中弹身亡（见图3）、曼尼死于车祸（见图4）、两人携手离开（见图5）。

既然作为一部完整的电影的三个部分，而不是三个独立的短片，影片必然需要能够将三个段落连接起来的过渡或者转换。于是，在《罗拉快跑》中，作者巧妙地利用第一和第二个段落结束时罗拉和曼尼的临死状态设计出两个“冥界”的小片段。罗拉和曼尼的灵魂分别进入冥界，两人生死相约。（见图6、图7）正是这两个小的片段，把三段故事粘连起来，使其成为一个浑然的整体。
图1

图2

图3

图4

图5

图6

图7

 

 

 

 

【基本信息】

编剧：哈罗德．品特

导演：卡洛尔．赖斯

摄影：弗雷迪．弗朗西斯

类型：爱情 / 剧情

国家/地区：英国 

片长：127分钟

色彩：彩色

获奖情况：1981年英国影视艺术学院最佳女演员奖，好莱坞外国记者协会最佳女演员全球奖，1981年第54届奥斯卡最佳改编剧本、最佳女演员、最佳剪辑、最佳艺术指导、最佳服装设计等多项提名奖。

 

【导演简介】

犹太裔导演卡洛尔．赖斯，战后英国最重要的电影制作者之一，50年代以影评家和纪录片导演的身份，成为英国自由电影运动的代表人物。自1955年伊始首执导演筒，在其数十年的导演生涯中共执导过11部电影，1981年凭借影片《法国中尉的女人》获得奥斯卡多项提名大奖。

 

【影片概述】

这部电影《法国中尉的女人》是根据约翰．福尔斯的同名小说改编而来，影片采取了戏中戏的套层结构方式，通过戏里戏外两条情节线索来讲述男女主角在不同时空中的情感故事。片中男女演员迈克和安娜，既是现实生活中的情人，也是他们所扮演的电影戏份中的情人。套层结构叙事方式的运用，给人一种时空错乱的感觉，让观众甚至分不清男女主角何时在戏中何时又在戏外，而这种错乱感又恰如其分地展现了片中男女演员间迷离困惑的情感纠葛，成为此片叙事上的最大亮点。

 

【套层结构分析】

这部影片的套层结构由现代时空和维多利亚古代时空两条线组成，这两条线的内容即平行又相互呼应，即独立却又相互影响。在现代时空中，故事的发展线是由演员迈克与安娜肉体的合，走向精神的合，最后走向分离。在古代维多利亚时空中，故事的发展线是由查尔斯与萨拉精神的合，走向肉体的合，再走向分离，最后归于合。

现代时空中，男女演员迈克和安娜，随着电影《法国中尉的女人》拍摄组来到英国南部滨海莱姆小镇进行拍摄。在戏中的古代时空维多利亚时代，迈克扮演年轻的绅士查尔斯，安娜扮演声名狼藉的“法国中尉的女人” 萨拉。随着场记板的敲落声响起（见图1），女演员安娜入戏，走向古代维多利亚时代阴郁的海边港口，进入萨拉这个角色（见图2），并完成由现代时空向古代时空的巧妙过度。

 

在影片拍摄期间，均有各自家庭的迈克和安娜偷偷过着婚外同居生活（见图3），可以说一开始他们二人并无真正感情，有的只是肉体，而在他们所拍摄的影片中扮演的角色查尔斯和萨拉，也是一对有背当时社会伦理的情人。随着影片拍摄进度的发展，迈克和安娜也渐渐入戏，而戏里查尔斯和萨拉的情感发展，也影响到了戏外迈克和安娜的微妙关系：戏中萨拉爱上了查尔斯，并主动向查尔斯表达爱意（见图4），这让戏外的迈克也逐渐爱上了安娜（见图5，迈克伤感地凝望睡在床上的萨拉）。

戏外的感情似乎在戏中继续，安娜已经把自己当成了萨拉，把迈克当成了戏中绅士般的恋人查尔斯。当戏外和迈克在明媚的海景里独处时，安娜有着迈克在夜里凝望自己的忧伤情绪（见图6）。

可以说，在戏里，查尔斯和萨拉二人关系的走线是先有爱情，然后才有“非法”肉体的结合。在戏外，作为查尔斯和萨拉的扮演者迈克与安娜，二人则是先有“非法”肉体的结合，然后才逐渐产生了爱情，而这种爱情的产生，来自他们戏里故事的情节安排，似乎为戏里的故事所触动而入戏太深，以至于情感在戏外得到了延伸。戏里戏外的感情线，是反向发展，并相互促动的。戏里的爱情，让戏外两人的精神彼此靠近，并相爱。

 

 

随着戏里剧情的推动，查尔斯绅士般地向萨拉伸出援助之手，帮她度过困境。而萨拉主动献身查尔斯，认为查尔斯是那个能够给予她灵魂自由的人，他才是自己心中真正的法国中尉，德行具备。查尔斯得知名声狼籍的萨拉竟然是纯洁之身，不禁奋不顾身地与未婚妻解散婚约，却发现萨拉不辞而别。查尔斯一路寻找，当他在伦敦街头见到娼妓打扮的萨拉后（见图7），骨子里却不敢相信那就是萨拉，不敢上前询问并相认，于是选择逃离。而后一袭黑衣的妓女突然闯入眼帘，让他误以为那就是萨拉（见图8），因为在他们曾经相遇时，萨拉站在海边也是这身黑衣打扮，在他眼中纯洁而高贵。娼妓打扮的萨拉，是否已经真正沦落为娼妓，戏中没有给出明确交代，只是在戏外迈克与安娜的对白有所隐晦提及，但对查尔斯来说，其实萨拉肉体理应是纯洁的，而那位有着纯洁高贵外表的妓女，与查尔斯进行了交易，肉体是不洁的。这两点形成对比，是戏中查尔斯内心痛苦的独白，也是隐晦的讽刺。此刻我们似乎听到查尔斯心灵的呐喊，他多么希望萨拉的名声和她的肉体一样纯白而统一。然而随着剧情的发展，此时戏中的萨拉，偏偏肉体和名声却是隔裂开的。在娼妓出没的场所，面对萨拉的面孔和一袭黑衣，查尔斯选择了黑衣。

戏外，影片已快拍竣，迈克和安娜的感情发展到了迸发抉择的阶段。应迈克之请，安娜决定与丈夫离婚，和迈克厮守终身，但却迟迟拿不定主义。在迈克的家庭派对上，安娜试探着靠近迈克的家庭，逼近迈克的妻子（见图9），言谈中却发现迈克的妻子是一位传统而贤惠的家庭捍卫者，不容外人侵犯。这个时候，安娜虽然没有给迈克直接答复，但她的内心似乎已经开始动摇，选择了退缩（见图10）。

 

迈克和安娜所拍摄的戏，原本有两个结局，一喜一悲。拍摄组对剧情进行修改，选择了查尔斯和萨拉分离后又达成谅解，二人于三年后终于重逢相守（见图11），这对于迈克和安娜所拍摄的电影来说，是喜。而戏外，随着影片的杀青，安娜却选择了离迈克而去，这是导演弗雷迪．弗朗西斯对作家约翰．福尔斯小说的修改，于《法国中尉的女人》整部电影来说，是悲。

在两条时空线的处理上，电影的开始随着一个跟拍镜头，安娜走向维多利亚时代的大海港口，于是整部影片从现代时空随着安娜的背影走向了古代时空，而安娜也走向了萨拉，带出了两个时空中的两段爱情故事。但电影毕竟不是生活，迈克毕竟不是不是查尔斯，安娜也毕竟不是萨拉。在维多利亚时空里，萨拉说她放弃了对法国中尉的爱情，因为她看见法国中尉和妓女一起出来，她选择查尔斯，是因为查尔斯才是她内心中真正的绅士般的法国中尉，但讽刺意味的是萨拉献身查尔斯后很可能当过妓女，而查尔斯在大街上面对萨拉熟悉的面孔却不敢相认，查尔斯宁可误把黑衣妓女当做萨拉，并和妓女走进屋里进行了交易，这暴露了各自阴暗的一面，最终查尔斯成了一直被萨拉所反感的那个法国中尉，而萨拉成了一直为小镇民众所唾弃的名副其实的娼妓。这个结果，戏中的查尔斯和萨拉或许知道，或许也不知道，但他们最终都彼此原谅，划船从阴暗的小港驶向光明平静的湖泊（见图12），在经历过追求自由的大风大浪后获得了属于自己的幸福。但作为萨拉的扮演者，安娜却知道剧情，通过戏里看到戏外自己的过往，而拍戏前期她和迈克的风流，仿佛就是戏中萨拉和查尔斯后期的写照，当萨拉对高贵爱情执着时毅然选择了放弃法国中尉，在自己和查尔斯发生肉体关系后，又毅然离别查尔斯而去，以求获得心灵高贵的自由，戏里萨拉的选择似乎影响了戏外安娜的最终决定，所以戏拍完之后，安娜和戏中萨拉一样在镜前凝视自己（见图13）。此时镜中人仿佛就是自己的另一个影子萨拉，镜中人是虚幻的，是戏中人，而自己的的确确活在现实时空中，最终安娜选择不做现实时空中“法国中尉的女人”，或许她和萨拉一样，更向往自由。

 

 

 

戏中维多利亚时代的查尔斯和萨拉，由精神走向了肉体，因肉体分离，分离后由重新拾取精神，回归平静，终于相聚而获得幸福。而戏外现实时空中，受戏中故事的影响，迈克和安娜由肉体走向精神，但最终安娜选择了与戏中不同的另一个结局。拍摄结束时，人去楼空，迈克推开窗冲着安娜离去的方向大声呼喊了一声“萨拉！”（见图14）原本故事已经回到了戏外的现实时空中，但迈克却错把安娜叫成“萨拉”，仿佛他的内心世界仍旧活在古代时空中的维多利亚时代，他到底爱的是现实时空中的安娜，还是维多利亚时代的萨拉，不可得知。现实时空中由肉体自由开始的爱情，是否可以获得珍藏，不可得知。而戏外的安娜和迈克，会不会像戏中那样，若干年后再重新相聚，也不可得知。

 

戏里的喜，戏外的悲，让古代时空中维多利亚时代不自由的人们去追求幸福的自由，让现代时空中自由的人们去享受独孤的囚禁，是导演弗雷迪．弗朗西斯对作家约翰．福尔斯小说的完美阐释，同时也留给热爱这部影片的观众们一点开放而自由的思考空间。

 

 

【小结】

综上所述，《法国中尉的女人》采用戏中戏的套层结构设置方式，通过两个时空线的回旋讲述，达到了以下效果：

1、让两个时空线中主题鲜明的两段爱情故事相互影响，并相互改变故事的结局走向，让整部影片主题模糊化，留给观众更多的思考空间，将思考的权利分享给观众。

2、戏里戏外的故事交错在一起，古今时空两条线反向发展，形成强烈对比，引导观众对爱情婚姻问题、对人性进行深层次的思考，整部影片的艺术性得到升华。

 

 

 

 

 

开门见“戏”—— 《偷自行车的人》中父亲的出场

偷自行车的人（ Bicycle Thieves）

【基本信息】

编剧: Adolfo Franci / Cesare Zavattini / Gerardo Guerrieri / Suso Cecchi d’Amico / Vittorio De Sica / Oreste Biancoli

导演: Vittorio De Sica

主演: Lamberto Maggiorani / Enzo Staiola / Lianella Carell / Gino Saltamerenda / Vittorio Antonucci

制片国家/地区: 意大利

上映日期: 1948-11-24

语言: 意大利语

【导演简介】

德.西卡初次接触银幕时还是以舞台剧演员的身份，在主演了几部爱情喜剧后他决心试一试看起来并不困难的导演一职，但处女作反映惨淡。后来开始跟罗西里尼和维斯康提一起关注老百姓的生活，启用非职业演员拍摄。1942年以《孩子在看着我们》掀起一场电影的革命。 他的<偷自行车的人> (1948)是对战后意大利劳工阶级生活的深入研究，体现出一种自然风格，逐渐成为了二战后意大利新写实主义复兴中的重要导演。

【故事简介】

但是否因为二战后这一批西方电影人拍摄方式的改变，题材局限于反映社会问题，采用非职业演员，就认为新现实主义电影是在客观的记录民间疾苦，故事没有可看性？答案当然是否定的。新现实主义影片毕竟不是纪录片，它的本质还是故事片，因此如何讲好一个朴素的故事仍然是最重要的一个课题。 德.西卡的《偷自行车的人》在叙事上是非常成功的。二次世界大战后的罗马百废待兴，男主角好不容易才找到一份张贴海报的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必须的自行车，于是跟他的小孩子到处找车，最后无可奈何地下手偷了别人的自行车，却被逮个正着。

【出场分析】

影片开场可谓是开门见“戏”，尽管字幕压着画面出现，但前三镜仍没有丝毫的松懈或是抒情的架势，长枪直入叙事。随着一个左摇的长镜头一辆大巴驶入建筑物群中间的空旷广场上（图1.1），广场上的男人们迅速拥向大巴，大巴还未停稳，又有更多的人不断涌来。但他们并不是为了争先恐后的上车，而是等着一个人下来，在大家的拥堵中并未看清这个人的物模样。第二镜人流随着他走向不远处建筑物（ 图2.1)，跟上台阶的人流又随着这个人物的折返人流又顺从的退下台阶，每个人都仰着头，将目光紧紧锁定着这个台阶上的人物（图3.1）。

第一镜

图1.1(起幅)

车子由右至左斜坡向下，画面构图有视觉牵引的效果

图1.2(落幅)

人群向车子涌去，人物调度上注重视觉牵引

第二镜

图2.1(起幅)

更多的男人从画右涌入，视觉牵引的效果加大

图2.2(落幅)

构图上台阶又将视觉牵引的效果夸张

第三镜

图3.1

台阶上人群退至画面下方， 如潮涨后的潮落,前两镜不断累积的紧张的气氛， 在第三镜开始明朗化， 为下面的对话段落做过渡。

画面构图上下形成空与实，一人与众人的对比，视觉中心仍停留在台阶上的人物身上。

开篇前三镜在运镜形式上极为自然，运用大全景交代环境和人物的调度，但在内容上极其讲究叙事准确，通过追车，下车这个动作，制造一种期待与被期待的效果， 一人与多人对比强化了事件悬念，再通过下台阶的一进一退的比对 ，在视觉上强化了一种压迫感，人物的身份高低立判高下， 建立起鲜明的人物关系。每一个群体人物均是带戏出场。

主角人物的登场：

图1.1 字幕渐渐退去，观众看清楚了这是一个带着眼镜，手里拿着许多文件，嘴里叼着雪茄的上了些年纪的男人。

发派官：里奇？里奇在么？

图1.2朋友喊着里奇的名字拨开人群去找他

就是在这众人期盼下出场的发派官唤出的第一个名字，却不见人在场。现在连发派官在内，都在等着这个叫“里奇”的男人出现。为主人公的出场再添悬念

图2.1(起幅)朋友跑向广场寻找里奇

图2.2朋友：你是聋子么？快点，喊到你的名字了

图2.3(落幅)两人跑向台阶

第二镜中里奇还坐在广场上，听到自己被叫到有些意外之喜。在上个镜头里为什么“里奇”没有和众人群一起尾追发派官呢？在这个镜头里我们或许可知里奇在此等候多次（在后面他自己提及已有一年之久），已经对自己被喊到名字一事已颇有心灰意冷的心态。

图3.1(起幅)里奇随着朋友走向人群

图3.2（落幅）里奇挤入人群

第三镜仍是里奇走入人群，里奇为何被叫到？人们为什么期待被叫到？镜头又将叙事上的另一个悬念撑足，引发观众的好奇心。前三镜全为长镜头，为影片的摄影风格定调：自然，不刻意追求形式感，尽量做到摄影的不在场。

图4.1(起幅)

人群中有人询问法派官：我是个砖匠

我会饿死么？

图4.2（落幅）

发派官：你想从我这得到什么呢？要有点耐心，看看我们能做什么？我们正尽力去找。（发派官看到里奇）里奇你会去贴海报吗？

从第四镜中我们终于搞清楚了里奇被发派到了新工作，人群都是为了求得工作而来的下层人民。前四镜我们看到了主人公里奇的生活状态和社会萧条环境紧紧联系在一起。而里奇今天成了这群人中的幸运者。尤其是在旁观者的羡慕之下，这个工作更显得来之不易（见图5-图11）。

图5里奇：贴海报？

图6发派官：去职介所，他们会给你工作卡

图7里奇： 天呐，工作

图8众人：喂，我们怎么办

图9发派官：我有两份工作，但不是给你们的

图10群众：不给我那我就继续过挨饿的日子了？

图11发派官：没有适合你们的工作。里奇，不要忘了骑着你的自行车来，你需要一辆。协议上注明了，要自备一辆自行车。

影片最重要的物件出场,情节动机出现，里奇为了挽留住这个来之不易得工作不得不寻找一辆“新”的自行车（见图12-图18）。

图12里奇：我有一辆，只是有点旧了，这两天我可以修好它

图13发派官：他们不会让你骑那个

图14里奇：为什么不？我可以走路去

图15发派官：你究竟有没有，没有的话，别人可以做这事

图16人群：我有一辆！

你没有，我才有

我也有，我有

图17发派官：你们是砖匠啊，完全不同的两件事

人群：可以改啊

发派官：不能改。

里奇，你倒底有没有自行车

图18.1(起幅)里奇：我有，我现在就去拿

发派官：记住，你没有自行车的话，什么事都做不成

里奇：没问题，我说了我有一辆，我不想再等一年了

图18.2

图18.3（落幅）

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<偷自行车的人》在开场有几个特色：

1.人物带戏出场，环环相扣。

2.影片开场在叙事上以人物幸运式的出场，为人物悲剧性的命运制造反差，将特定社会环境下人物生存压力转换为戏剧动力

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《铁皮鼓》 （The Tin Drum，1979）

【基本信息】

其他中文片名：锡鼓∕拒绝长大的男孩

编剧：君特·格拉斯

让-克劳德·卡瑞尔

沃尔克·施隆多夫

导演：沃尔克·施隆多夫

摄影：伊戈·卢瑟

类型：剧情

国家∕地区：德国 波兰 法国 南斯拉夫

片长：142分

对白语言：德语 波兰语 俄语

色彩：彩色

获奖情况：

第52届奥斯卡最佳外语片奖

第32届戛纳电影节金棕榈奖

【导演简介】

沃尔克·施隆多夫，德国导演，擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”。早年在巴黎攻读政治经济学，后进入巴黎高等电影学院学习电影制作，曾追随法国电影前辈大师雷诺阿、梅尔维尔、路易·马勒等，毕业于法国电影高等学校，因此作品中常流露出法国风味。1966年开始当导演，《青年特尔勒斯》预示了新德国电影的觉醒。《铁皮鼓》获得戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳外国片奖。擅长艺术片，具有现代电影语言表现手段，也注重市场和同观众的交流，文学功底很厚。他的大多数作品以关注德国当代社会现实和改编文学作品的电影见长：2000年《莉塔传奇》、2002年作品《十分钟年华老去》、2004年新作《第九天》中的创作都涉及德国纳粹时代、当代德国社会极右派、极左派恐怖分子的题材。

【影片概述】

《铁皮鼓》是伦勃朗式的田野风景、以及典型的德国街道、人员吵闹的家庭背景下构建的个人反抗史。小奥斯卡三岁时目睹成年人世界的丑恶，决心拒绝长大，他反抗他的父母、舅舅、纳粹等等。他从三岁开始就一直挂着母亲送给他的铁皮鼓，整日梆梆的敲着。他不仅具有可以左右自己成长的能力，还可以用他的叫声击碎玻璃。这种能力开始成为他自我保护的方法。后来，母亲和舅舅先后死去。二战爆发后，奥斯卡加入了侏儒表演队，四处为军队慰问演出，直到二战结束。十七岁的女佣为奥斯卡生下了一个儿子，在儿子三岁生日那天，奥斯卡也送给了他一面铁皮鼓。在父亲死去后，奥斯卡终于扔掉了一直伴随的铁皮鼓，开始长大。

该影片是德国新电影流派名导施隆多夫的扛鼎力作，也是影史最著名的反纳粹电影之一。影片改编自德国著名作家、诺贝尔文学奖获得者君特•格拉斯1959年出版的同名长篇小说《铁皮鼓》，以一个畸形的侏儒一生的颠簸遭遇和奇特视角来揭示整个德国民族的历史和纳粹的丑恶。这是一部寓言式电影，用儿童的视角抨击成人世界的虚伪和丑陋，尤其是纳粹的罪恶和荒唐行径。

【细节分析】

作为奥斯卡人生的重要道具，铁皮鼓几乎贯穿了影片的全部，奥斯卡出现的地方，必会出现铁皮鼓。

铁皮鼓首先是在奥斯卡母亲的话语中出场。看着刚刚出生的奥斯卡，母亲告诉他说“三岁的时候会给他买一个铁皮鼓”（见图1）。马上，在还是满头血污的奥斯卡的脸上叠化出自己三岁时敲打铁皮鼓的样子。（见图2）这也成为了铁皮鼓影像上的出场。这一叠化可以看作是刚刚出生的奥斯卡对未来的自己的想象，也顺便完成了叙事上转场的功能。

故事一下子跳跃到奥斯卡三岁的生日聚会上，这是奥斯卡极其重要的人生转折点。在聚会上，奥斯卡戴着铁皮鼓出现，孤独的他也只有与铁皮鼓为伴（见图3）。正是在这个聚会上，奥斯卡目睹了成人世界肮脏龌龊的勾当，决心停止长大。于是他从酒窖的楼梯上跳下去，实现了自己的计划（见图4）。在这一场重要的戏中，铁皮鼓始终伴随奥斯卡出现，并在画面上被安排到不可忽略的位置上。这是导演把铁皮鼓作为最重要的道具细节的处理方法，要不断地出现并突出。

随后，因为奥斯卡整日没完没了地敲打着他的铁皮鼓，自然开始引来了众人的反对。影片中，先后有父亲、老师、医生试图抢夺奥斯卡的铁皮鼓（见图5、图7、图9），但都遭到了奥斯卡的死命抵抗，奥斯卡并由此发现了自己的一个特异功能：用尖叫的声音打碎玻璃（见图6、图8、图10）。这成为奥斯卡保护自己铁皮鼓的武器，也成为他作为一个孩子反抗成人的方式。

没有人再敢抢夺奥斯卡的铁皮鼓，再加之发现了自己的这一特异功能，奥斯卡便开始了对他不满的事件和现象癫狂而冷静地反抗。影片中有两场戏着力描写了奥斯卡的这一反抗。其一是在他发现了自己母亲和舅舅的奸情后，爬到城里的钟楼上敲鼓尖叫，震碎了教堂窗户的玻璃，造成了全城混乱（见图11）。其二是奥斯卡躲在省长的演讲台下用铁皮鼓敲打着自己的鼓点，打乱了整个纳粹军乐队的节奏，把庄重的纳粹宣誓仪式变成了温馨的交谊舞会（见图12）。在此两场戏中，铁皮鼓已经不仅仅再是一个供孩子敲打取乐的玩具，而是成为奥斯卡对抗肮脏扭曲的成人世界的武器。

跟随母亲去教堂忏悔的时候，奥斯卡发现了塑像圣母玛利亚膝上的圣婴耶稣酷肖自己，就把鼓挂在耶稣身上，希望他擂鼓聚众，但奇迹没有出现，从而使得奥斯卡对着神像和神父拳打脚踢（见图13）。影片中的这一幕本来应与小说中所写的长大的奥斯卡成为圣婴耶稣的模特相呼应，但因为篇幅原因影片并没有拍摄后面内容。此处的奥斯卡用他的铁皮鼓甚至开始了对神灵的抗议和“亵渎”。这也传达了作者对宗教的控诉：战争在即，人民水深火热，上帝却根本视而不见。母亲死去，奥斯卡失去了最亲的人，唯有铁皮鼓还一直跟随他（见图14）。

二战爆发，奥斯卡跟着舅舅亲历了1939年9月德国进攻波兰的战争。在战争的炮火中，奥斯卡不忍放弃的依旧只有他的铁皮鼓，为了拿回铁皮鼓，一位长辈险些丢了性命（见图15）。奥斯卡却全然不顾这些，认真地抚摸那用生命拿回的铁皮鼓（见图16）。在战场上灰暗杂乱的画面中，铁皮鼓始终占据着最醒目的位置，并成为画面的一抹亮色，它时刻在提醒观众它的存在。此时的铁皮鼓已经成为了奥斯卡生命中不可分割的一部分（见图17、图18）。铁皮鼓因此也成为了二战的亲历者，成为了德国历史的见证者。

希特勒法西斯席卷欧洲之际，奥斯卡离开了家，带着他的铁皮鼓加入了侏儒表演队，到前线慰问表演（见图19、图20）。铁皮鼓成为了奥斯卡赖以生存的工具。战争结束回到家，奥斯卡的孩子库尔特刚好三岁了，奥斯卡送给他的生日礼物也是一个一模一样的铁皮鼓（见图21）。奥斯卡想要把关于自己的一切借铁皮鼓传承下去。俄国人攻占但泽时，奥斯卡陷害父亲，致使其吞掉纳粹徽章，被俄国人打死。成为孤儿的奥斯卡在父亲的墓穴前终于把伴随了他十多年的铁皮鼓丢掉，决定开始长大（见图22）。

《桂河大桥》(THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI，1957)

【基本信息】

小说原著：皮埃尔·布勒（Pierre Boulle)

编剧：Michael Wilson

Carl Foreman

导演：大卫·里恩（David Lean）

摄影：Jack Hildyard

类型：剧情/冒险/战争/历史

国家/地区：美国、英国

片长：162分钟

对白语言：英语、日语、泰语

色彩：彩色

获奖情况：获得第30届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳编剧、最佳剪辑、最佳配乐等七项大奖。其中，英军上校尼克森的扮演者，英国明星亚历克·吉尼斯（Alec Guinness）则因其在该片中的出色表演荣登当年奥斯卡影帝宝座。

【导演简介】

大卫·里恩是英国著名的电影导演、制片人和剪辑师。他1908年出生于英格兰，1991年因癌症逝世。从影几十年间，他只拍摄了16部影片，但获得奥斯卡提名却达56次之多，共获得27项金奖，他本人七次得到最佳导演奖提名，两次获奖，被称为英国电影届的泰斗，对英国电影特质的形成产生了深远的影响。大卫·里恩擅长以激情澎湃的手法演绎大时代下的个人悲欢，被认为是最精于电影技巧的导演，以至专门有一个词“里恩式”来形容他的这种风格。导演代表作品有：《相见恨晚》、《孤星血泪》、《欢乐的精灵》、《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》、《印度之行》等。1990年，美国电影学院为其颁发了终生成就奖。

【影片概述】

《桂河大桥》根据皮埃尔·布勒的同名小说改编，巧妙地阐述了战争的荒谬性及破坏力，被称为50年代最雄伟的战争片。它一反传统战争电影在“正义”和“邪恶”主题上的探究，巧妙地在战争中的个体上做文章。本片虽然是以战俘为主角，却和其他的战俘逃亡或抗争片有所不同，影片虽然也涉及到战争胜利与失败双方的抗争，战俘待遇等问题，但是主题并不在此。

本片以“二战”时期以日本征服南洋为背景，以修建桂河大桥为中心事件，描写了日本一个战俘营的故事。全片围绕着英、美、日三国军官之间的纠葛与对立而展开，充满骑士精神的英军军官、敢于行动的美军军官与用武士道精神训练出来的日军军官形成尖锐的对照，三个军人每个人身上既有着民族性，同时也有独特的个性，主题深刻，发人深思。

20世纪50年代中期开始，大卫·里恩走上拍摄国际型巨片的道路，专拍“跨洋电影”（即兼顾大西洋两岸英美观众双方口味的电影），这是他成功的转折点，在电影史上具有重要地位。《桂河大桥》即是50年代英国最著名的“跨洋电影”。

【悬念分析】

影片中，从战俘营逃走的美军少校希尔兹和由英军沃顿少校率领小分队一起潜回桂河大桥，趁着夜色在桥墩上埋藏了炸药，并安装好了引爆装置，一切准备就绪，只等着第二天当第一列火车通过时炸毁它，这一炸桥段落开始于第144分钟35秒处。

第二天天亮后，两位泰国女挑夫叫醒了沃顿少校，他忽然意识到发生了什么（见图1），和希尔兹在一起的泰国向导也同时发现了新情况（见图2），原来是潮水退了，大片河床裸露，守护在炸弹引爆器旁边的年轻士兵也发现了这一情况（见图3），这个突发情况导致昨夜安放在水里的炸弹引线裸露了出来（见图4），希尔兹和沃顿少校都万分紧张（见图5、图6），沃顿少校拿出了望远镜观察，通过望远镜，他发现了桥墩下炸药的引线也裸露了出来（见图7），而同时桥上还有不停地走动着巡逻的日本士兵（见图8），通过这几个镜头，交代了新的困境，这无疑增加了炸桥的难度和危险性。

守护在炸弹引爆器旁边的年轻士兵偷偷地用手抓起沙子，试图盖住裸露出来的引线，以免暴露目标（见图9），并不时地观察者桥上日军士兵的动静，最终用沙子掩盖住了他跟前裸露出来的引线（见图10）。这时，突然响起了口号声和爆炸声，年轻士兵似乎吓了一跳（见图11），原来是桥上正在进行剪彩仪式（见图12），随后，吹着口哨的英军战俘整齐地通过大桥。

英军战俘通过桥后，日本士兵列队站在桥的两边（见图13），这无疑又增加了炸桥的难度和危险性，沃顿少校再次举起望远镜观察情况（见图14、15），并自言自语道“别等火车来了，行动吧”，看来他意识到情况有变，希望负责引爆炸弹的士兵也能随机应变，当机立断。负责引爆的士兵看着山上的沃顿，希望能够得到确切的指令（见图16）。

尼克森和军医普克顿沿着铁轨向桥走来（见图17），二人的交谈向观众透露一个重要的信息，就是火车将在五至十分钟后到达。普克顿不愿在桥上观礼，自己独自向树林走去，尼克森向桥上走去，路过桥中间时，他突然弯下腰，捡起什么东西（见图18），然后扔下桥面，这一举动引起了普克顿会意的微笑（见图19），此时，观众明白，一定是小石子之类的东西，但是这样一个举动的设置，让尼克森的形象更加鲜活，他对桥的感情有了更加直观的体现。

尼克森正走着，他听到了火车的汽笛声，他站住脚步仔细聆听（见图20）。这个画外音的出现，引起了各方的反应，预示着一个高潮段落的到来，负责引爆炸弹的士兵开始启动开关（见图21），沃顿少校准备发射迫击炮（见图22），斋藤上校也从怀里掏出手杖（见图23），准备迎接火车的通过。

火车的汽笛声继续着，尼克森来到桥栏杆处，凭栏远眺，大桥通车的喜悦洋溢在他脸上，在不经意低头时（见图24），他发现了什么东西，并换了个位置探着身子继续观察（见图25），桥下的引线引起了他的警觉（见图26）。一直在山上高出观察情况的沃顿少校也举起望远镜观察尼克森的举动（见图27、图28），并在望远镜中也看到了水面上的炸弹引线（见图29）。

意识到有异常情况的尼克森向远处望去（见图30），随后走向斋藤上校，告诉他有异常情况（见图31），并建议在火车到来之前再检查一次，说着带着斋藤走下桥去（见图32）。

尼克森和斋藤少校一起到岸边查看情况（见图33、图34），看到了水中树杈上挂着的引线（见图35），他们沿着河边，顺着引线的方向继续走着（见图36），沃顿少校看到这种情况后，很是吃惊（见图37），眼看着二人朝自己的方向走过来，负责引爆炸弹的士兵很紧张（见图38），将子弹上了膛准备着（见图39）。希尔兹少校也对尼克森的行为大为不解（见图40），密切注视着他们的一举一动（见图41）。

尼克森走到岸边，看到了掩埋在沙子下的引线，并开始往外拉（见图42、43），负责引爆的士兵很紧张（见图44）。尼克森继续顺着引线往前走，离这位士兵越来越近（见图45），而此时，远处又传来了火车的汽笛声，火车离桥已经很近了（见图46），这也是火车的正式出场。

尼克森很快又找到了引线，这时，他离引爆器已经很近了（见图47），一直在观察的希尔兹少校举起匕首，示意负责引爆器的士兵动手（见图48），这位士兵也终于拿起了匕首，准备行动（见图49）。

尼克森试图用力扯断引线，却没成功，问斋藤上校是否有刀子（见图50），正在斋藤上校在身上找的时候，负责引爆器的士兵冲出来从背后刺死了他（见图51）。而正在沃顿少校和希尔兹少校为士兵的行为而感到高兴时，尼克森却向士兵扑了过去（见图52），当士兵告诉他这是英军的命令要炸毁大桥时，尼克森却大声呼救，引起了日本士兵的注意，越来越多的士兵朝这边跑来，希尔兹冲出去准备搏杀，一场混战随即展开。

混战中，负责引爆的士兵中弹身亡，尼克森现在才有所醒悟(见图53)，直到见到希尔兹，他才意识到自己的荒唐（见图54），这时，沃顿少校发射的一枚迫击炮弹落在他周围，他被击中，却无意间倒在了引爆开关上（见图55），最终桥被炸毁（见图56）。

这个段落，共有三条线索交叉设置而成，一条线索是不断有突发情况发生的炸桥小分队，一条是不断发现异常情况的尼克森和斋藤，还有一条线索是逐渐逼近的火车。火车的出场是“先声夺人”，间或响着的汽笛加深了紧张感，营造着悬念的氛围。

【小结】

综上所述，《桂河大桥》的结尾利用炸桥的悬念段落达到了以下效果：

1、造成了一种紧张和悬疑的效果，增加了故事的张力。

2、彰显了人物的性格，凸显了战争的荒诞性和残酷性，升华了影片主题。

《蝙蝠侠》（Batman，1989）

【基本信息】

编剧：鲍勃·凯恩  萨姆·哈姆

导演：蒂姆·波顿

摄影：罗杰·普拉特

类型：剧情∕动作∕犯罪

国家∕地区：美国

片长：126分

色彩：彩色

【导演简介】

蒂姆·波顿，美国导演，有“鬼才”之称。电影作品擅长表现怪诞的人物，奇幻的故事，诡异的气氛和错位的情感，并善于运用象征和隐喻的手法，常以黑色幽默，独特的视角而著称。其代表作有《蝙蝠侠》、《大鱼》、《剪刀手爱德华》《爱丽丝梦游仙境》等。

【影片概述】

蝙蝠侠韦恩是个孤儿，平常的他是个慈善的富翁，当他穿上蝙蝠衣的时候，他就化身为罪恶的克星——蝙蝠侠。他高超的本领令他可以飞檐走壁，穿行于黑暗都市，行侠仗义，维护善良市民。而都市中还有一些人，生活在阴暗的角落里仇视善良、美德，为首的是恣意胡为、心理阴暗的罪犯“小丑”。美丽的新闻记者维尔崇敬蝙蝠侠的英雄行径，并和蝙蝠侠发生了一段美好爱情。影片结局自然是正义战胜邪恶，蝙蝠侠打败“小丑”。该片是“蝙蝠侠”系列的第一部。在“蝙蝠侠”系列影片中，不只是塑造了蝙蝠侠这一幻想中的正义的化身，作为反派的代表，“小丑”也是一个令人难忘的角色。

【出场分析】

在《蝙蝠侠》的故事中，恶人杰克（Jack）在与蝙蝠侠的打斗中被弹回的自己的子弹击中面部而毁容（见图1），继而跌入化工厂盛满腐蚀性液体的水缸。但是杰克大难不死，并以“小丑”（Joker）的面目重新出场。影片中，导演特意设计了两场戏，为小丑的出场设置层层悬念，并随着小丑的重新出场，其扭曲阴险的性格在此两场戏中被淋漓尽致地凸现出来。其实在之前杰克落入化工厂水缸后漂起的扑克牌和伸出的一只手（见图2），已经为后面他改头换面重新登场埋下了伏笔：杰克并没有死，他必然将会卷土重来。

图1

第一场 揭开面纱：阴暗中诞生 （34分12秒—35分35秒，共20个镜头）

在这一场戏中，导演首先用两个从右到左的横移镜头展现了一个地下手术室破败杂乱的环境（见图3、图4）。也就是在这个地方，以小丑面目重新出场杰克即将揭开他神秘的面纱（见图5）。不停抖动的缠满纱布的手表现了杰克急切的心情（见图6）。他终于还是按捺不住，甩开医生，迫不及待地自己动手拆掉了头上的纱布（见图7）。纱布完全拆掉，但是此时的杰克却一直背对观众，所以观众无法看到手术后的杰克的脸究竟变成了什么模样。导演卖了一个大大的关子，却也给了观众一丝线索：从医生惊愕的表情中，我们或许可以推想出一二（见图8）。同样想见识自己新的面目的杰克命令医生拿来了镜子（见图9）。照完镜子，杰克一边发出诡异的笑声，一边将手中的镜子摔碎（见图10）。诡异的笑声从此成为小丑阴暗变态的人物性格的标志，摔碎的镜子也成为又一个让观众推想杰克新的面目的依据：显然，杰克对自己的新形象并不满意。胆战心惊的医生向杰克解释自己手术工具的简陋（见图11）。杰克却根本不理会医生的解释，径自起身，随手打碎了头顶的灯泡，带着诡异的笑声走出了地下手术室（见图12）。由此来看，这一场本应痛快淋漓的出场戏却被导演处理成为了犹抱琵琶，可谓煞费苦心。在这一场戏中，自始至终杰克都是以背示人，刻意不让观众看到他的脸，而且又通过医生的反应和杰克自己照镜子后的反应强化了这一悬念，吊足了观众的胃口。此外，这一场戏中环境气氛的营造也是至关重要的，阴暗杂乱的地下手术室正是小丑阴险扭曲性格的映射。

 

       图3

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第二场 邪恶复仇：华丽的出场 （36分13秒—38分23秒，共29个镜头）

这一场戏中，伤愈的杰克找到当初设计陷害自己的格里森（Grissom）进行复仇。也正是在这一场戏中，杰克终于以小丑形象正式出场。镜头开始于格里森从浴室出来走到桌前准备为自己倒一杯酒，此时，杰克悄无声息地经过格里森背后的大门走了进来（见图13）。偌大的房间被刻意营造出影影绰绰的效果，给人以空旷而神秘的感觉。一束亮光透过门口打进来，为杰克造成了恐怖的剪影效果。格里森转过身去，同时小丑又向前走了几步，但是始终停在阴影里，不让观众看清他的脸（见图14）。镜头反打，前景中小丑阴暗的形象占据了近半个画面，远景中的格里森虽处于光亮的区域，但是显然有被压迫之感（见图15）。小丑步步逼近，画面中阴暗蚕食着光亮（见图16）。当镜头再次对准小丑，他依旧被浓重的阴影包围，让人不可辨识却又心生恐惧（见图17）。“杰克已经死了，朋友。你可以叫我小丑。”一边说着这一句台词，小丑终于走出了阴暗并摘下礼帽，亮出了自己全新的面目（见图18）。小丑脸上白色的粉底刚好又跟黑色的阴影形成巨大反差，给观众以视觉的冲击。紧接着，伴随着仪式性的配乐，小丑以各种戏谑的姿势开枪打杀了格里森，成功为自己复仇（见图19、图20、图21）。从而，小丑也完成了自己仪式性的华丽出场（见图22）。可见，在这一场戏中，小丑出场的过程即是他从阴暗走到光亮的过程。这一次他没有以背示人，但是接着刻意营造的阴影效果，导演又一次为小丑出场制造了悬念。小丑从阴暗走入光亮的一瞬间，暗藏了许久的谜底终于揭开。借着这种豁然开朗的感觉，导演以一场“痛快”的枪杀为小丑完成了华丽出场。

图13

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图22

【小    结】

综上所述，《蝙蝠侠》中杰克以小丑形象的重新出场有以下几个特点：

1、以精心的设计为人物出场制造悬念，引起观众兴趣，并形成戏剧故事发展的重要环节；

2、在出场之际便凸显人物性格，使人物剧中人物不但要带戏出场，而且要带着性格出场；

3、人物的出场总是在特定的环境之中，环境的选择和营造至关重要，环境与人物不可分。

《夺魂索》（Rope，1948）

【基本信息】

其他中文片名：绳索

编剧：Arthur Laurents

导演：阿尔弗雷德·希区柯克

类型：剧情/犯罪/惊悚

国家/地区：美国

片长：67分

对白语言：英语

色彩：彩色

【导演简介】

阿尔弗雷德·希区柯克，世界电影史上最著名的悬念大师。希区柯克一生致力于拍摄悬念惊悚类型电影，也正是因为他，惊悚片成为一种电影类型。希区柯克电影中的惊悚不是视觉的惊吓，而是通过高超的讲述故事的技巧和娴熟的镜头调度和巧妙的声画配合，制造让人不可抗拒的悬念，触动人类心底最深的恐惧。因此，希区柯克的电影也常被人做心理学、犯罪学、伦理学等方面的解析。在长达六十年的艺术生涯中，希区柯克共拍摄了超过五十部电影，其中既有默片也有有声片，既有黑白片也有彩色片。他的许多作品都成为电影史上难以超越的经典之作。他的代表作品包括《三十九级台阶》《蝴蝶梦》《美人计》《夺魂索》《后窗》《迷魂记》《精神病患者》《群鸟》等。

【影片概述】

《夺魂索》中，布兰登和菲利普腊布兰登和前遗两戳人荧合谋允，用屈绳索戈勒死玲了同学聂戴维不，丝并把梆戴维的醛尸肇体放进一如只书堡箱废中。他们谋杀戴维的动机仅是因为他们觉得自己比戴维优秀。为枯了炫隶耀自辉己显的“智压慧”瞪，殉他们金在善书似箱攘上浪铺起台颐布镰，剑置好餐辛具腑，漏然后邀签请胡死者的父臻母裴、挡未婚敌妻、慎同学箱和教师前架来赴宴氦儒。酝宴会在戴维的挖棺材后上酝举行了问，镇定的壤布兰登仗蜀谎懒称烫戴盾维有吴事迟到尤质，绽稳哎住谭了客人。席间烧，漆胆崖小洗的矿菲利普越来越坐昭立不安，白而布兰登却口诀若悬河艳随。觥绪筹交错之霄间，布兰登留越忧来汲越炸为礁自己骤“伟统大制“仗的矢罪行所溅陶沁醉，师言警谈中渐渐棘一点一耻点找暗示出事情的真相疑。魂被评邀芋请寡的客人泳中还吴有一位茹伯馆特教廓授。茹伯吉特是锌尼虑采吩的本信仰者，壶经常在吱学樟生中姥宣碾扬磋超人哲僵学哗，布兰登和扶菲利熏普的妒杀人行径魁很仗大程度什上嘛也受了他的审影府响。他听着章布兰登谤的夸嚎夸菇其掂谈匈，峪越若来越觉得寂事照情蹊切跷。宴幢会宜结束，弟客人沤散去后玉，使茹伯特易借虐故掘回枝到厂现抵场蟹，伦终滞于咸发现了事情的真相。

《夺魂索》在电影史上的一个重要意义在于希区柯克通过此片实现了通片连续的“一镜到底”的长镜头。当然因为当时胶片拍摄时间的限制，影片并非真正的“一镜到底”，而是通过巧妙的遮挡和剪接使影片达到连续的镜头的效果。但是，它依然显示了希区柯克在镜头调度和演员表演等方面的高超控制能力。同时，《夺魂索》在对道具的运用上同样堪称经典，一条普通的绳索，成为影片巨大悬念的维系，也成为扭曲人性的暗喻。

【细节分析】

在《夺魂索》中，布兰登和菲利普谋杀戴维的凶器——绳索，成为了影片最重要的细节。从影片一开始戴维遭遇谋杀的镜头中，绳索就开始登场（见图1）。凶手作案的凶器，往往成为谋杀案中最终暴露凶手身份的重要道具。希区柯克正是利用这一点，让这一条绳索一直作为重要角色贯穿了电影全片，并通过它营造出紧张逼人的气氛。绳索第二次出场，是在布兰登和菲利普把戴维的尸体放进箱子后。此时两人并没有注意到，有一截绳索从箱子的一侧露了出来（见图2）。直到布兰登俯身整理箱子一旁的书籍时，他仍然没有发现露在箱子外面的绳索（见图3）。但是导演却通过镜头把这一信息暴露给了观众，造成了观众和演员对影片中事件的“信息不均等”，从而引发观众的紧张心理。这是希区柯克最擅长的制造紧张和悬念的手法。终于，一直为杀害戴维而胆战心惊的菲利普发现了露在箱子外面的绳索（见图4），他被吓得不知所措，惊叫起来。闻声而来的布兰登镇定地把绳索从箱子中抽出来，并安慰惊魂未甫的菲利普（见图5）。当两人为如何处理这条绳索而争论时，来参加宴会的客人开始悉数到场。布兰登手拿绳索与来参加宴会的威尔逊太太谈笑风生（见图6）。最终在菲利普的抗议下，布兰登才决定把绳索放到厨房的抽屉里。布兰登一边走向厨房，一边把绳索在手中转着把玩（见图7、图8）。此时，通过这一条绳索，两个谋杀者的人物性格一下子凸现出来：布兰登镇定自若，甚至有些自鸣得意；菲利普却战战兢兢，有些后悔莫及。

图1图2图3图4图5图6图7图8

    绳索被放进厨房的抽屉后，便一直缺席了后面几十分钟的故事发展。因为它是这一场“完美谋杀”的唯一线索，所以它的作用却并没有因为它的不在场而减弱，它像一个看不见的幽灵，始终牢牢扣着观众紧张的心弦。终于，当宴会开始散去时，绳索重新登场：它竟然被布兰登用来捆扎送给戴维父亲的书籍（见图9）。这是布兰登过于自作聪明甚至有些心里变态的做法。终于，除了菲利普已经被惊吓至几近崩溃的表现，人们似乎没有觉察出什么异样，戴维的父亲捧着用杀死了自己儿子的绳索捆扎的书籍离开了宴会（见图10）。人去屋空，两名杀人犯似乎就此躲过了一劫。但是从来就没有“完美的谋杀”，在宴会中就觉察出事情蹊跷的茹伯特教授借故回到了现场。在他的逼问下，二人终于说出了谋杀的经过。茹伯特教授向两人出示的最有力的证据，正是那一条绳索（见图11、图12）。图9图10图11图12

【小    结】

综上所述，影片《夺魂索》中的绳索不仅仅是一个普通的道具，它在片中承载了多方面的意义，有力地体现了细节在电影中的作用。

1、绳索贯穿全片，引发了整个故事的悬念，并推动了故事的进展，甚至故事的完结也是因为绳索的再次出现。

2、绳索，不只是两个杀人者杀人的凶器，还是映照两个杀人者人物性格的镜子。在绳索面前，两人迥异的性格展现地淋漓尽致。

3、因为绳索的特殊形态，从理论意义上，绳索正隐喻了人性和道德的扭曲。