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在《贫民窟的百万富翁》这个险象环生的故事中，主人公贾迈尔和哥哥沙里姆上演了一幕幕“阿三快跑”的好戏。最吸引我的是开场6分半时孩子们与警卫的一场追逐戏。在短短两分多种的时间里，不仅介绍了人物，而且把这两个小鬼的淘气性格做了一次生动的描绘，还在不经意间很潇洒地将印度贫民窟的环境速写了几笔，使这一场快跑在紧张中有一丝调皮的味道。

整体来看，在拍摄这场追逐戏时，导演竭尽所能地运用了各种手段在“玩变化”：视角、景别、光线一直都在不断的变化，镜头动静相宜不断交错，画面中有大量歪斜的、不稳定的构图，再加之干净利落的剪辑，呈现出一种明快的节奏感。

而画面的颜色也很耐人寻味，其主色调是暗黄色的，这在时空的大环境上首先呈现出了印度的风味——一种热带国度的质感，一个潮湿闷热的季节。而在故事的小环境上，又隐约流露出了城市边缘地带那种破败肮脏腐朽的味道。另外，这一段戏其实是贾迈尔的回忆，这种略微失真发黄的颜色，恰好可以使人们领悟到这是一段回忆，与故事另一条线索的时空截然的划分开。而且这段回忆是贾迈尔和哥哥还没有变成孤儿前的一段美好时光，他们虽然贫穷，但还有家，还能和小伙伴一起无忧无虑地打板球、戏弄警卫，惹事后还有母亲为他们撑腰，不必为生计犯愁，贫民窟就是他们嬉戏的天堂。因而昏黄的色调在破烂肮脏中其实还有一丝温存。

下面对每一镜头做详细的分析：

1、 中景，一小男孩传球，镜头随着球快速一甩，影像非常模糊以至于看不清。

2、 中景，稍仰，另一男孩击球，与沙里姆两人一齐仰望天空，交代了这些孩子在玩板球。

3、 远景，孩子们的视角，球在天空中划过一道抛物线。

4、 近景，贾迈尔的脸，神情专注。

5、 远景，贾迈尔准备接球的姿势。

6、 远景，孩子们的视角，天空中球飞跃到了最高点，开始降落。

7、 近景，贾迈尔的脸，紧张、专注的神色，好似接住这个球是世间最大的事。画外音，沙里姆的吼叫声，催促他接球。

8、 中景，对家的击球手开始跑位。

9、 前景击球手遮挡住镜头的大部分，在他庞大的身影下，贾迈尔在接球。

10、沙里姆在前景吼叫，中后部站着其他的孩子。

11、中景，贾迈尔手伸向天空，刺眼的阳光直射向镜头，产生闪耀的光圈。画外音：飞机起飞的轰鸣声。

12、远景，飞机从低空掠过。

13、中景，飞机在贾迈尔头顶呼啸而过，同时，球也冲他砸来。贾迈尔仰倒，一头栽在地下出画。

14、中景，队友抱头、扼腕。

15、空镜头，贾迈尔的主观视角，摇摇晃晃的公路和地平线。

16、同10的构图，沙里姆大骂贾迈尔没有接到球。

17、中景，贾迈尔爬了起来，向身后望去，背对着镜头。

18、远景，两个穿着警卫制服、骑着摩托车的大人向他们驶来，他们拿着棍棒，不住地敲着地面，呵斥孩子们，“这里是私人领地”，并开始驱逐他们。

这一组镜头介绍了故事的两个主人公贾迈尔和沙里姆，而他们打板球的场景表现了印度式的童年场景，非常的生活化。而比赛中沙里姆的呵斥则表现了作为哥哥跋扈的一面，为后面的人物性格发展做铺垫。而警卫的话暗示了这个飞机场和刚才的飞机其实是私人所属物，体现了印度上流社会的生活层次，以及不同阶层人之间的隔离。

19、中景，贾迈尔爬起身来，就要逃跑。

20、远景，贾迈尔快跑。镜头跟随着由右至左摇动，警卫驱车入画，伴随着不断的呵斥驱逐声。

21、同10的构图，孩子们慌乱地拿起板球棒，准备逃走。

22、中景，孩子们奔逃。

23、中景，静止的镜头，警卫在画框内不断穿梭。孩子们则在后景一角落向警卫做鬼脸，面露做了坏事后的笑脸，貌似一点都不畏惧。

24、景深镜头，前面是警卫巨大的车轮，在阳光穿过车轮不时闪耀着刺眼的光芒，远景是孩子们奔逃的小小黑色背影。地平线也变成歪斜的，呈现出一种追捕的动感。

25、全景，从半空中俯瞰，镜头与人物的位置关系颠倒过来，孩子们冲着镜头正面跑来，警卫在远处追逐。

26、中景，镜头与人物的位置关系第三次颠倒，镜头在孩子们背影之后，他们交接着板球棒，像是在进行一场接力赛跑，脸上还挂着笑。

27、中景，镜头与人物的位置关系第四次颠倒，镜头在孩子们面前，两个男孩击掌鼓劲儿，就像将要胜利的战士那样。

28、近景，贾迈尔脏兮兮的跨栏背心。

29、近景，沙里姆脏兮兮的脸，不断叫喊着，好似暗示此人彪悍的人生就要开始。

30、远景，非常有趣的构图，垃圾场满满得几乎填满了画面的3/4，镜头向上摇起，垃圾堆慢慢出画，孩子们冲了上来。

31、远景，孩子们在垃圾场上奔跑着，然后纷纷爬上一面破烂断墙。

32、中景，从墙壁的另一头地面仰视，孩子们从墙头往下跳。

33、视角回到断墙顶，镜头从左向右快速横甩，另一批孩子冲杀上屋顶。镜头摇摇晃晃，像是在奔跑中。

34、视角再一次返回到破烂断墙的另一面，孩子们从断壁残垣中冲向镜头。

这一组镜头主要是运用了多样的场面调度，奔跑中的孩子与摄影机的位置关系一直处于变换中，而人物、镜头的运动方式也一直不断变化。产生一直眼花缭乱的运动感。而动作、神情的小细节也表现出孩子天真、调皮的一面。他们不是在逃命，而是在陪警卫“玩玩”~

35、窄巷、民房。胖大妈的黑色侧影压在镜头前，从她的视角出发，孩子们嬉闹着穿梭而过，她忿忿于这群小鬼，不停咒骂着。

36、远景，镜头快速横甩，警卫气喘吁吁地爬上了墙顶。

37、中景，三个孩子在屋顶，齐刷刷地跃下屋檐。

38、特写，跳落到屋下的的脚，那是一双黑脚丫，穿着脏兮兮的拖鞋。地面斜晃了几下，跟随着孩子们的主观视角。黑脚丫跑走了，画面远处另一群孩子们入画。

39、俯拍，一群孩子跑过的头顶和背影。

40、仰拍，中远景，孩子们向镜头正面跑来，头顶上的阳光格外耀眼。整个画面被这光芒晕染得不真实，像是某个写意的MV的画面。

41、中景，跟拍警卫追逐而来的粗笨背影，在窄巷里显得幽暗可怖，与上一镜中孩子们的画面形成了鲜明的对比。

42、中景，俯拍，从孩子们的视角出发，他们蹲在屋顶向下仍一些破烂垃圾。

43、中景，仰拍，警卫中了孩子们的埋伏，被破烂垃圾击中，狼狈地叫嚷着躲闪着。

44、远景，仰拍屋顶把天空割裂成狭小的几何图形，孩子们在屋顶上露出得意的笑。

45、中景，警卫继续被击打得狼狈不堪。

46、远景，一潭脏河水，旁边是发霉发臭的民房墙壁，河中漂浮着垃圾，远远望去有一个人在河中行走。这一个镜头节奏放缓，给刚才急促的奔跑与干仗一个喘息的机会。

47、中景，河中的人在拾垃圾。

48、静止镜头，前景是民房窄巷里乱糟糟的电线网特写，中景是孩子们奔跑过去，最后面是垃圾堆，无处不在的垃圾堆，体现了贫民窟的生活环境。当孩子们跑过时，镜头立马摇过，然后甩向紧随其后的警卫。

49、中景，跟拍孩子们侧面奔跑。

50、动作、环境与49完全一样，然，远景，静止镜头，孩子们跑过，警察后追上。远景展现了民房外侧的破烂墙壁，肮脏的水通过管道向外流泻，倾入河流里。

51、前景是一个妇女在洗衣服，后景是孩子们从巷子口跑出来，爬上一只巨大的管道上。

52、同一个场景，俯拍，孩子们从巷子口跑出来，一只巨大的管道上兵分两路逃跑。镜头微微摇晃。

53、景深镜头，前景是向右边跑走的孩子的黑色身影，中景是拿着棍子不知所措的警卫，后景是向画面左边跑走的孩子。

54、中景，孩子正面跑向镜头，后景是警卫在追赶。

55、全景，警卫在追赶小孩，镜头微微向上摇起，屋顶上布满了垃圾。

从开头到此背景音乐一直是一首充满印度原始民歌意味的歌，有着强烈的鼓点，产生一种嬉戏、追逐的效果。从这里往后，音乐变成了rap，节奏更加的明快、强烈，但更增添了一种时尚的味道。

56、近景是一只正在懒懒睡觉的大狗，远处是忙碌的市集，中间孩子们奔跑着穿过，狗很淡定地望了望。动静相映成趣。

57、中景，孩子们的背影，他们横冲直撞，不知撞翻了什么东西，画中有一只鸡在乱跳着。镜头也跟着上下跳跃。

58、从理发店里透过窗口望出去，孩子们奔跑过去，镜头从左向右摇过，孩子们跑出画，而镜头近景是一个理发师正在给客人刮脸，一下又一下地刮，这闲来一笔把节奏又猛然间慢了下来。

59、俯拍小远景，院落、屋顶，孩子们在中间跑过。

60、俯拍全景。

61、俯拍全景，距离较60更远。

62、俯拍全景，距离较61更远。

63、俯拍最大的全景。人物似小黑点在屋檐的空隙中移动。

64、中景，人很多的市集里，孩子们在中间穿梭。

65、幽暗的房间，什么都看不清，只是传来电子游戏的声音，还有闪烁不停的屏幕之光，可以猜出，这里是电玩店。镜头斜斜地像喝醉了一般晕晕乎乎地摇向门外，只见警卫迷惑不解的张望着。

66、中景，白色汽车的后部，超级闪亮，与刚刚幽暗的屋内形成对比。

67、近景，小孩子撞上这车窗，从车窗里看他不住得道歉。

68、近景，从车外望向车里，一个戴着墨镜，吸着烟卷的中年男人，车窗玻璃在他的脸上印上了一层绿色。

69、中景，小孩赶忙继续跑走了。

70、近景，警卫又撞上这车窗。

71、近景，从车外望向车里，还是那个戴着墨镜，吸着烟卷的中年男人，车窗玻璃在他的脸上印上了一层绿色，好似非常生气。

72、近景，从车窗里往外看，那警卫不住得脱帽道歉。

73、近景，从车外望向车里，墨镜大佬。

74、中景，幽暗狭长的窄巷，贾迈尔和沙里姆冲着镜头奔跑。

75、中景，兄弟俩停住了，转身向身后的警卫做起了鬼脸。

76、远处警卫气呼呼地追了上来，兄弟俩跑过镜头，镜头尾随着跟拍，直至一个女人的身影在前方。

77、中景，兄弟俩说，“倒霉了，妈妈。”

78、中景，妈妈把两人揽了过来。

79、中景，警察追了上来。

80、中景，母亲道，“这两个孩子让我来收拾吧”，面露怒色。

81、中景，警卫气愤至极，怒吼了一声。到此，追逐戏完成。

在这一组镜头中，导演特别善于运用景深镜头，将孩子们奔跑的动作融入生活环境当中去，洗衣女、胖大妈、睡觉的狗、飞跳起的鸡、正在刮脸的人、电玩店、市集地盘里的大佬……用这一系列的生活场景将贫民窟破烂而喧闹的风貌生动地展示出来。

《桂河大桥》(THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI，1957)

【基本信息】

小说原著：皮埃尔·布勒（Pierre Boulle)

编剧：Michael Wilson

Carl Foreman

导演：大卫·里恩（David Lean）

摄影：Jack Hildyard

类型：剧情/冒险/战争/历史

国家/地区：美国、英国

片长：162分钟

对白语言：英语、日语、泰语

色彩：彩色

获奖情况：获得第30届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳编剧、最佳剪辑、最佳配乐等七项大奖。其中，英军上校尼克森的扮演者，英国明星亚历克·吉尼斯（Alec Guinness）则因其在该片中的出色表演荣登当年奥斯卡影帝宝座。

【导演简介】

大卫·里恩是英国著名的电影导演、制片人和剪辑师。他1908年出生于英格兰，1991年因癌症逝世。从影几十年间，他只拍摄了16部影片，但获得奥斯卡提名却达56次之多，共获得27项金奖，他本人七次得到最佳导演奖提名，两次获奖，被称为英国电影届的泰斗，对英国电影特质的形成产生了深远的影响。大卫·里恩擅长以激情澎湃的手法演绎大时代下的个人悲欢，被认为是最精于电影技巧的导演，以至专门有一个词“里恩式”来形容他的这种风格。导演代表作品有：《相见恨晚》、《孤星血泪》、《欢乐的精灵》、《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》、《印度之行》等。1990年，美国电影学院为其颁发了终生成就奖。

【影片概述】

《桂河大桥》根据皮埃尔·布勒的同名小说改编，巧妙地阐述了战争的荒谬性及破坏力，被称为50年代最雄伟的战争片。它一反传统战争电影在“正义”和“邪恶”主题上的探究，巧妙地在战争中的个体上做文章。本片虽然是以战俘为主角，却和其他的战俘逃亡或抗争片有所不同，影片虽然也涉及到战争胜利与失败双方的抗争，战俘待遇等问题，但是主题并不在此。

本片以“二战”时期以日本征服南洋为背景，以修建桂河大桥为中心事件，描写了日本一个战俘营的故事。全片围绕着英、美、日三国军官之间的纠葛与对立而展开，充满骑士精神的英军军官、敢于行动的美军军官与用武士道精神训练出来的日军军官形成尖锐的对照，三个军人每个人身上既有着民族性，同时也有独特的个性，主题深刻，发人深思。

20世纪50年代中期开始，大卫·里恩走上拍摄国际型巨片的道路，专拍“跨洋电影”（即兼顾大西洋两岸英美观众双方口味的电影），这是他成功的转折点，在电影史上具有重要地位。《桂河大桥》即是50年代英国最著名的“跨洋电影”。

【悬念分析】

影片中，从战俘营逃走的美军少校希尔兹和由英军沃顿少校率领小分队一起潜回桂河大桥，趁着夜色在桥墩上埋藏了炸药，并安装好了引爆装置，一切准备就绪，只等着第二天当第一列火车通过时炸毁它，这一炸桥段落开始于第144分钟35秒处。

第二天天亮后，两位泰国女挑夫叫醒了沃顿少校，他忽然意识到发生了什么（见图1），和希尔兹在一起的泰国向导也同时发现了新情况（见图2），原来是潮水退了，大片河床裸露，守护在炸弹引爆器旁边的年轻士兵也发现了这一情况（见图3），这个突发情况导致昨夜安放在水里的炸弹引线裸露了出来（见图4），希尔兹和沃顿少校都万分紧张（见图5、图6），沃顿少校拿出了望远镜观察，通过望远镜，他发现了桥墩下炸药的引线也裸露了出来（见图7），而同时桥上还有不停地走动着巡逻的日本士兵（见图8），通过这几个镜头，交代了新的困境，这无疑增加了炸桥的难度和危险性。

守护在炸弹引爆器旁边的年轻士兵偷偷地用手抓起沙子，试图盖住裸露出来的引线，以免暴露目标（见图9），并不时地观察者桥上日军士兵的动静，最终用沙子掩盖住了他跟前裸露出来的引线（见图10）。这时，突然响起了口号声和爆炸声，年轻士兵似乎吓了一跳（见图11），原来是桥上正在进行剪彩仪式（见图12），随后，吹着口哨的英军战俘整齐地通过大桥。

英军战俘通过桥后，日本士兵列队站在桥的两边（见图13），这无疑又增加了炸桥的难度和危险性，沃顿少校再次举起望远镜观察情况（见图14、15），并自言自语道“别等火车来了，行动吧”，看来他意识到情况有变，希望负责引爆炸弹的士兵也能随机应变，当机立断。负责引爆的士兵看着山上的沃顿，希望能够得到确切的指令（见图16）。

尼克森和军医普克顿沿着铁轨向桥走来（见图17），二人的交谈向观众透露一个重要的信息，就是火车将在五至十分钟后到达。普克顿不愿在桥上观礼，自己独自向树林走去，尼克森向桥上走去，路过桥中间时，他突然弯下腰，捡起什么东西（见图18），然后扔下桥面，这一举动引起了普克顿会意的微笑（见图19），此时，观众明白，一定是小石子之类的东西，但是这样一个举动的设置，让尼克森的形象更加鲜活，他对桥的感情有了更加直观的体现。

尼克森正走着，他听到了火车的汽笛声，他站住脚步仔细聆听（见图20）。这个画外音的出现，引起了各方的反应，预示着一个高潮段落的到来，负责引爆炸弹的士兵开始启动开关（见图21），沃顿少校准备发射迫击炮（见图22），斋藤上校也从怀里掏出手杖（见图23），准备迎接火车的通过。

火车的汽笛声继续着，尼克森来到桥栏杆处，凭栏远眺，大桥通车的喜悦洋溢在他脸上，在不经意低头时（见图24），他发现了什么东西，并换了个位置探着身子继续观察（见图25），桥下的引线引起了他的警觉（见图26）。一直在山上高出观察情况的沃顿少校也举起望远镜观察尼克森的举动（见图27、图28），并在望远镜中也看到了水面上的炸弹引线（见图29）。

意识到有异常情况的尼克森向远处望去（见图30），随后走向斋藤上校，告诉他有异常情况（见图31），并建议在火车到来之前再检查一次，说着带着斋藤走下桥去（见图32）。

尼克森和斋藤少校一起到岸边查看情况（见图33、图34），看到了水中树杈上挂着的引线（见图35），他们沿着河边，顺着引线的方向继续走着（见图36），沃顿少校看到这种情况后，很是吃惊（见图37），眼看着二人朝自己的方向走过来，负责引爆炸弹的士兵很紧张（见图38），将子弹上了膛准备着（见图39）。希尔兹少校也对尼克森的行为大为不解（见图40），密切注视着他们的一举一动（见图41）。

尼克森走到岸边，看到了掩埋在沙子下的引线，并开始往外拉（见图42、43），负责引爆的士兵很紧张（见图44）。尼克森继续顺着引线往前走，离这位士兵越来越近（见图45），而此时，远处又传来了火车的汽笛声，火车离桥已经很近了（见图46），这也是火车的正式出场。

尼克森很快又找到了引线，这时，他离引爆器已经很近了（见图47），一直在观察的希尔兹少校举起匕首，示意负责引爆器的士兵动手（见图48），这位士兵也终于拿起了匕首，准备行动（见图49）。

尼克森试图用力扯断引线，却没成功，问斋藤上校是否有刀子（见图50），正在斋藤上校在身上找的时候，负责引爆器的士兵冲出来从背后刺死了他（见图51）。而正在沃顿少校和希尔兹少校为士兵的行为而感到高兴时，尼克森却向士兵扑了过去（见图52），当士兵告诉他这是英军的命令要炸毁大桥时，尼克森却大声呼救，引起了日本士兵的注意，越来越多的士兵朝这边跑来，希尔兹冲出去准备搏杀，一场混战随即展开。

混战中，负责引爆的士兵中弹身亡，尼克森现在才有所醒悟(见图53)，直到见到希尔兹，他才意识到自己的荒唐（见图54），这时，沃顿少校发射的一枚迫击炮弹落在他周围，他被击中，却无意间倒在了引爆开关上（见图55），最终桥被炸毁（见图56）。

这个段落，共有三条线索交叉设置而成，一条线索是不断有突发情况发生的炸桥小分队，一条是不断发现异常情况的尼克森和斋藤，还有一条线索是逐渐逼近的火车。火车的出场是“先声夺人”，间或响着的汽笛加深了紧张感，营造着悬念的氛围。

【小结】

综上所述，《桂河大桥》的结尾利用炸桥的悬念段落达到了以下效果：

1、造成了一种紧张和悬疑的效果，增加了故事的张力。

2、彰显了人物的性格，凸显了战争的荒诞性和残酷性，升华了影片主题。

      这一组特写有着不同程度和方式的微微的运动，这使得特写组不显得很僵硬呆板，也充满了趣味和活力，我们来详细分析一下。
      第一个特写镜头是镜头内部的运用，辛德勒把酒倒在酒杯里并且端起来优雅地摇匀走向画面的左方，同时饮酒给人一种遐思的感受，尽管画面上是一个动作的起始，但是观众从这信息里感受到的是辛德勒的内心情绪，加上节奏向上华丽的音乐让观众一直处于一种体察辛德勒内心活动的心态里，特写的内容设计的别具匠心；第二个特写镜头是辛德勒在西服上试领带，有着镜头内部的辛德勒放领带的动作，也有镜头跟着辛德勒的手向着斜上方的整体运动；第三个镜头利用镜像展示辛德勒选择袖扣，然后从镜像向下摇到实景；第四个镜头是黑白光影下辛德勒娴熟地戴袖扣，呈现的是手的灵巧动作，关注焦点在袖扣；第五个镜头是黑白光影下辛德勒利落地系领带，呈现的也是手的动作，关注焦点在领结；第六个镜头是在华丽的窗帘花纹下辛德勒优雅风流地穿衣袖，镜头是从微微向左迅速跟着辛德勒的动作又向右的横摇运动，这个小运动带出了一个非常舒服的节奏，镜头运动和人物动作很贴合；第七个镜头是辛德勒装好胸前手绢，然后迅速地拍拍，这拍拍的细节很好地引导着观众体会辛德勒的内心活动，这个镜头的关注焦点在手绢；第八个镜头是辛德勒从抽屉里取钱，镜头微微地向上，然后跟着拉开的抽屉向下然后再向上运动，镜头的运动是跟着钱来动，关注焦点是钱，然后钱上面放了一块手表，这块手表也是辛德勒出门的必备行头，在放手表的时候给了观众一个时间来看到了烟灰缸上抽了一半仍在冒烟的烟头，这个表意是很清晰的，辛德勒此番的一系列收拾着装是在抽烟深思之后有了决定之后的的迅速执行，那么这里也很含蓄微妙地为未来的行动做着几乎看不见的铺垫，而这铺垫是这样的有效，让我们很自然地指向清晰地了解着辛德勒的做事方式；第九个镜头是辛德勒再次拉开抽屉取钱，数钱，关上抽屉，这个手的特写内容仍然是取钱，但是并不感到和上一个镜头重复，因为这里面有一个细节动作就是把钱展开看到只有四张，然后从里面再找出不平整的一张，这个特写很好地把辛德勒真实的经济处境已经展示给了观众，辛德勒并不是一个富翁；第十个镜头是辛德勒佩戴纳粹胸章，这是一个对于辛德勒身份很直接的交待，关注焦点集中在胸章。
      我们再回味一下这个特写组的运动：
      从右向左——向斜上方——从上向下——固定袖口焦点——固定领结焦点——向左向右——固定手绢焦点——向上向下再向上——向下向右——固定胸章焦点
      这一组十个特写从内容上对于辛德勒人物的刻画潜藏不露，非常自然地把对于人物身份性格的塑造掩藏在一个出行前的整理准备中，每个细节都设计地很准确，展示的时候以调动观众的关注力为目的省略和展示得当，整体看来干净利落。这微微的运动所形成的整体的细腻节奏以及丰富的精心设计的特写内容和有效的小细节让这个特写组灼灼生辉。

科恩兄弟的片子最吸引我的是那种悬而未决，不知接下来会发生的什么的神奇张力，在观影过程中，我常常紧张压抑到喘不过气来。非常好奇这种强烈的悬疑气场倒底是怎样形成的，透过《老无所依》我找到一些答案：

科恩影片的张力存在于一种强烈的对比中，这主要是在两种极端的节奏下的对比。其一为禁默式的平静，默片一般的动作集合，或是人物间一些看似平淡无聊的对话；其二就是突然袭来的枪声大作，血浆飞溅，以及暴亡。在漫长的禁默中，突然穿插一声枪响，这种节奏的强烈变化让人猝不及防，产生惊悚的效果。而那一段类似于默片的禁默就变得令人紧张难熬。这是科恩的节奏感。

《老无所依》中的节奏就是在这种一缓一急再缓再急的交错中行进的。如影片开头段落，先是幻灯片一样的空镜头西部风景，一个老男人喋喋不休的画外音，很平静。突然冷血杀手Chigurh以迅雷不及掩耳之势把一个刚上场没几分钟的倒霉警察勒死在地。这是个开场下马威，让观众感受到一种无形的恐惧，因而接下来的一些看似平静的镜头，也显得隐藏着巨大的力量，产生一种科恩特有的压迫感。

但节奏的变化也不是故弄玄虚，也是有故事的悬念做基础的。为了那未知的枪声，科恩在前面做足了铺垫，卖足了关子，也吊足了观众们的胃口，下面以57分钟时Moss找到了巨额现金里藏匿着的跟踪器终端段落作具体镜头分析：

 1、  在手提箱里，Moss在一堆钱中找到了一块打火机大小的跟踪器。

2、  镜头缓缓地推进，对准那个让Moss险些丧命的跟踪器。

3、  Moss硬汉的脸部特写，没有表情，但似乎又蕴含着很多压抑的情绪。

4、  跟踪器一闪一闪地发出信号。

5、  Moss的脸警觉地望向一边，好似察觉到什么。

6、  远景Moss正望着门，灯发出暗黄的光芒，他的身体在黑暗中形成剪影，不动声色得坐在床边，不知门外将要发生什么。

 节奏：缓慢，镜头很少有运动，在被摄物上总是多停留一段时间。没有语言，禁默。

悬念设置：门外到底将要发生什么。

铺垫：Moss为什么不把跟踪器马上毁掉？难道一定要让杀手找上门来？看来一场大战在劫难逃。

 7、  他把跟踪器放下，拿起电话拨打前台的号码，但没有说话，好像前台没有了任何动静，他这一系列动作十分缓慢，不敢发出一丝声响，怕打草惊蛇。

8、  他放下电话站起身来，走到房间门口，耳朵贴在门上，听听外面的动静。

9、  Moss脚的特写，他退后了几步，门与地板前露出了一道缝隙，隐隐若有光，他趴下来，从门缝使劲往外看了看。

 节奏：缓慢，平稳，人物动作非常非常之轻、缓。没有语言，禁默。

悬念设置：前台的人去哪儿了？会不会已经被杀了？

铺垫：门外一定有人。

 10、Moss拿起了枪，坐在床边，枪口直直的对着门。

11、他把灯关了，想必是给门外的杀手以睡觉的假象，引狼入室。

12、Moss坐在黑暗中，无声无息。

13、跟踪器还在闪烁，红色光芒一闪一闪。

14、Moss脸的特写，他咽了下口水，润了润嘴巴，显得很紧张，似乎马上就是一场硬仗。

 节奏：缓慢，色彩阴沉，整个基调令人窒息。

悬念设置：火拼就会发生吧？

铺垫：气氛越来越紧张，像是火拼前最后的寂静。

 15、门缝下有脚的阴影，敌人就近在咫尺。

16、Moss仔细看着那影子的动向，一边轻轻地扣下机枪。

17、门缝里的影子突然走开了。

18、Moss不解的神情，嘴角微微抽动。

 节奏：缓慢到已经窒息了。

悬念设置：门外那人怎么走了？怎么就这样算了吗？什么时候开战啊？

铺垫：太浪费感情了吧，科恩又忽悠人……

 19、门缝里透出的光线又恢复了正常，影子消失了。突然又一个更加巨大的阴影把整个门缝遮住。

20、Moss脸的特写，缓慢地不断地推进。

21、镜头由门与地板之间的缝隙移动至门的把手。

22、突然“倏”的一声，一股巨大的气流把门锁冲击开，门锁正好打在Moss的胸口，这突如其来的声响，把人惊得汗毛竖立。

23、Moss痛苦的脸。

24、门锁叮当掉落在地板上。

25、Moss惊惧、疼痛，又惊觉的脸的特写。

26、门“吱扭”一声被打开了。

27、Moss大火力向门开枪，一阵光火。

28、Moss拿起钱箱从窗口跳了出去。

 节奏：猛然加快，剪辑速度也加快，破门声、门锁跌落声、枪火声在前面漫长的寂静中显得特别乍耳。

悬念解开：刚才铺垫的所有紧张、不安、焦虑、疑惑全部在这里打开。而前面的那种禁默更是加强了影片的张力，使得门被冲开的那一刹那动人心弦，惊心动魄。直至最后开枪的时候所有的情绪倾泻而出。

 这就是科恩的气场。

 

 

 

影片资料

导演：米哈依尔·卡拉托佐夫

主演：塔吉娅娜·萨莫依洛娃 

阿勒克塞·巴塔洛夫

国家/地区：苏联 　　

上映：1958年 　　

对白语言：俄语 　　

色彩：黑白 　　

幅面：35毫米无声标准银幕 

开题的时候，被赵宁宇老师问到《雁南飞》中最有名的长镜头，我支支吾吾地没有说清楚，所以我找来这部电影，来看看送别这场戏，重点从摄影机的运动来看看本片运动长镜头的拍法。

影片中送别一场戏出现在28分13秒到32分58秒，一共21个镜头。剧情内容是：鲍里斯要随军出征，维罗妮卡赶着去相送，鲍里斯与维罗妮卡能否相见是这场戏剧情发展的主线。

镜头1，鲍里斯四处张望等待维罗妮卡的到来。摄影机随着鲍里斯爬到栅栏上的动作升起，然后往右摇，周围来送别的人和家属尽收眼底。此镜头交代了空间关系，栅栏里是将要参加战争的士兵，栅栏外是前来送行的家属。

镜头2，鲍里斯在人群中走动。摄影机随着鲍里斯横移，塑造了亲人间告别的群像：有黯然神伤的恋人，依依不舍的父子，唱歌跳舞的女子等等。鲍里斯在画面后景处走动，一对对亲人以近景的形式出现在前景，冲击力很强。后来鲍里斯两次走到画面的前景，纵向的调度渲染了人群的拥挤。这里声音很嘈杂，但是不缺乏抒情，摄影机每每移动到一对亲人面前，都能清晰地听到对白，忽大忽小的对白和周围的歌声、手风琴声一起，仿佛合奏一曲交响乐。

镜头3，维罗妮卡从远处跑到栅栏边。摄影机跟着维罗妮卡往后退，而且摄影机和维罗妮卡的距离越来越小，她的景别越来越小。镜头4，维罗妮卡在栅栏外面跑动。摄影机跟着维罗妮卡横移，且保持维罗妮卡的中景， 因为有了前景的栅栏和人群作为参照物，维罗妮卡的运动显得很快。

镜头5，鲍里斯与亲人告别。镜头6，鲍里斯与战友往队列的方向走动。镜头7，挥手的人群。镜头8，维罗妮卡呼叫鲍里斯。这四个镜头都不长，景别都不大，卡在人物的中景或者近景，让观众清楚地看到了人物的表情，且渲染了人群的喧闹。

镜头9，鲍里斯和战友站队。机位在鲍里斯的左前方，侧面拍摄使得队列的线条很清晰，仰角、逆光，象征着鲍里斯和战友的未来很朦胧。

镜头10，维罗妮卡随着人群移动。环境音乐响起，士兵队伍向前走，维罗妮卡也不得不随着人群向前移动。

镜头11，人群中一片攒动。摄影机跟着跑动的人群，迎面遇上步行过来的士兵，摄影机刚好在鲍里斯的头上升起，到处跑动的人群清晰可见。此后是鲍里斯与维罗妮卡的交叉蒙太奇。

镜头12，行走中的鲍里斯左顾右看；镜头13，维罗妮卡在人群中向前挤动。这一组镜头大约40秒，此后镜头的时间越来越短。

镜头14，鲍里斯左顾右盼；镜头15，维罗妮卡在人群中走动。这一组镜头大约20秒，且景别要比上一组小，人物运动的速度也要快。

镜头16，鲍里斯低下头；镜头17，维罗妮卡在人群中走动。这一组镜头大约13秒，为了加强对维罗妮卡的焦急的刻画，前后景是逆向走动的人群，维罗妮卡在中间挤动，加强了人物的运动性。

镜头18，鲍里斯黯然神伤的表情；镜头19，维罗妮卡大声呼喊着鲍里斯，向人群中扔饼干； 

镜头20，掉在地上的饼干；镜头21，鲍里斯痛苦的表情。

分析《雁南飞》中送别一场戏，可以学习到运动长镜头的技巧，总结如下：伴随着摄影机的调度，画面中人物也要有相应的调度，调度过程中画面的构图和人物的景别产生相应的变化，大景别介绍环境，小景别渲染人物情绪和心情；摄影机的运动要注意与人物的情绪相结合，并且运动一定要契合人物的运动，没有完全无缘由的摄影机运动；摄影机运动时，要注意画面的纵深感，另外可以借助一些道具加强人物和摄影的运动感，如以上栅栏的运用。

《历劫佳人》(1958)

【概况】

英文片名：Touch of Evil

其他中文片名：狂野生死恋/历劫名花/邪恶的接触

原著小说：Whit Masterson (Novel Badge of Evil)

编剧：奥逊·威尔斯 Orson Welles

导演：奥逊·威尔斯 Orson Welles 

主演：查尔登·海斯顿 Charlton Heston

珍妮特·利 Janet Leigh

奥逊·威尔斯 Orson Welles

摄影：拉塞尔·麦蒂 Russell Metty

类型：黑色电影/惊悚/犯罪

国家/地区：美国 

片长：111分钟

对白语言：英语 

色彩：黑白

获奖情况：1998年，获得纽约影评人协会奖特别奖。

 

奥逊·威尔斯是世界电影史上不可多得的电影天才、绕不过去的标杆人物，他集演员、导演、编剧、制片人等多种身份于一身，代表作品有《公民凯恩》、《伟大的安巴逊大族》、《历劫佳人》等。1975年，美国电影学会（AFI）授予他终身成就奖。

《历劫佳人》这部电影曾经被评论家和学者认为是世界电影史上的一个悲剧，由于环球公司剥夺了奥逊·威尔斯的剪辑权，公司的胡乱剪辑让奥逊·威尔斯的艺术创意遭到重大改变和损失，许多年后人们逐渐认识到这部电影的重大价值，却也只能通过40年后（1998年）按照他当初的手稿和备忘录重新剪辑的版本去揣测他的天才艺术构想了。

《历劫佳人》的开场是一个3分20秒的长镜头，这个镜头被电影学者称为电影史上最伟大的长镜头之一，至今仍被许多电影学者和众多影迷津津乐道，也有许多对这个镜头的仿效和致敬之作。这个开场长镜头的价值不仅在于其技术上的复杂性和灵活性，还有其叙事上的艺术性。技术上的复杂性在于摄影机和演员的空间调度的复杂配合，摄影机既有横向的移动，也有纵向的升降，还有两极景别镜头（从大特写到大远景）的自由变换。奥逊·威尔斯在这个开场镜头里运用了当时一切可能的拍摄技术手段，包括摄影车、起重机吊臂等来支持自己的设想和镜头的运作，使得这个开场镜头至今都仍是电影史上的经典案例。除了技术上的复杂性，它在叙事上的艺术性也颇受人关注和推崇。镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，使美国和墨西哥边境混乱和嘈杂的环境得到淋漓尽致的展现，既交代了影片发生的环境和时代背景，也使观众从一开始就被由炸弹引发的悬念所吸引，制造了紧张感和悬念感。

 

【分析】

这个3分20秒的开场长镜头，始于定时炸弹的大特写，然后是一个人的手进入画面拨动定时炸弹旋钮的大特写，炸弹这个细节的出场，造成了一种惊悚和悬念的效果，观众就会不由地思考，这个人是什么人，他用定时炸弹的目标人物是谁；随着镜头拉开，景别逐渐变大，观众可以看到这个人拿着炸弹转身，并且一男一女两个人物亲密地走在后景一起出场，画面的前景是拿炸弹的人在观察着他们；拿炸弹的人等两人拐弯走进超市旁边的小道后，自己也快速通过前景的一条路跑向同一方向，并在墙上投下了巨大的影子，影子的出现，使影片更增加了一种神秘、诡异的色彩；镜头继续跟着拿炸弹的人，当他把炸弹快速放进车的后备箱后，他迅速逃离，然后镜头开始了纵向的调度，形成俯视的角度，那对男女走到汽车跟前，迅速坐上汽车，发动汽车离开。

此后，镜头便一直跟着汽车在墨西哥和美国边界的嘈杂小镇上移动，观众的视点也就紧紧地被这辆汽车所吸引，整个三分钟里汽车在镜头里牵动着剧情发展及人物命运，造成了惊心动魄的悬疑气氛和紧张效果。因为前面已经用镜头告诉观众，汽车后备箱里有定时炸弹，所以汽车在行驶过程中的每一次前进和停止，每一次经过行人、小贩、指挥交通的警察，观众都会有紧张的期待，但是导演的高明之处在于，让这辆车经过了不止一个路口，并且在每个路口都是被迫停下等待路人经过，这样的设计，增加了情节的张力，让观众的期待感进一步增强，为后面车上男女两人的命运作进一步的铺垫。

在第二个十字路口时，警察示意停车让行人通过，此时，从画面的后侧，进来一男一女，随后汽车在这个十字路口右转，和刚才的一男一女同向运动，此后的镜头调度，重点表现辆汽车和瓦格斯夫妇之间的关系，以及由于二者的距离远近所引发的戏剧悬念和张力。

汽车和一男一女在路上的距离时远时近，让观众的心也一直悬着，时刻担心定时炸弹会在某一刻爆炸，当他们在边境检查站再次凑到一起，观众通过那对男女和警察的对话，得知他们的名字和身份，男的是墨西哥年轻检察官瓦格斯，女的是他的新婚妻子苏珊），但是对车上男女的身份却并未做交代，这样做的目的就是为了“吊”观众的胃口，引起观众的兴趣，被影片所吸引，继续沉浸在影片的叙事中。

在瓦格斯通过检查离开边境检查站时，演员的调度也是经过了精心设计的，先是让瓦格斯夫妇出画，画面中只有车上的男女和警察，观众此时会不禁为这对新婚的夫妇松了一口气，但是瓦格斯夫妇又从车前面绕到了汽车的另一面，观众刚刚放下的心，不禁又会再次为他们悬着。后来二人终于离开了，朝着和汽车相反的方向离去，这时，汽车副驾驶座上的女人忽然说自己似乎听到了滴答的声音，告诉了开车的男人，但是却并未得到重视，二人开车出画，此时，瓦格斯夫妇就在后景的人群中。

汽车出画后，瓦格斯夫妇再次成为画面表现的重点，二人拥吻，却被画外的爆炸声所打断，那辆载着炸弹的车已经过关，在美国境内爆炸，二人惊讶地循着爆炸声传来的方向看去，这个镜头到此才结束。

这个长达3分20秒的开场长镜头，镜头风格稳健而且叙事线索清晰，在展现时代背景和社会环境的同时，加入了悬念和叙事，并且一波多折，增加了情节的张力，让观众时刻被影片的悬念吸引，为主人公的命运担心。

《历劫佳人》的开场长镜头影响深远，后人有不少仿效和致敬之作。如1992 年罗伯特·奥尔特曼执导的《大玩家》，就使用了一个长达8分半钟的长镜头做开场，在这个长镜头中，不但巧妙交待了影片的故事背景、题材类型、风格脉络，还带出了几乎所有主要人物的出场，而且就在这一个镜头中，分别有不同人两次谈到《历劫佳人》这部电影，并称赞其优秀，由此可见，罗伯特·奥尔特曼是在用这个开场的长镜头向奥逊·威尔斯及《历劫佳人》的开场长镜头致敬。

这本书买了好长时间，却一直放在那里。
小津让我最佩服的就是他能那么执着地在一种极其类似的题材里做下去，一直做，直到极致。我想这也是一种智慧的策略，因为人的精力是有限的，怎么样能达成极致，那就需要限制，这一点小津从各个方面都做得很好。从题材的选择上他始终如一，我想大概在他洞悉了人们日常生活背后的无以言说的人生况味的时候，他便着迷于这种表达。自己静静地藏在背后，稳稳地用最简单的固定镜头表达着自己的人生感悟，他不说，但是我们都从影像里一点一点地感觉到了。这时候，我觉得掌握了基本的技术以后，更重要的就是人生的智慧，这个智慧是不用说出的，是潜隐在每时每刻的生活里的。而且一定不要贪多，贪大，不要跟着形势走，一定要拥有自己的定力，相信自己的眼光和智慧，不断地从内挖掘，那么这样出来的影像最终是经得住时间考验的。前面易存宇提到的陈可辛就让人觉得不定，是这个导演本人的定力没有了，在寻找，在看，当然我们都知道都理解电影首先得做，得有机会做。这个时候仍然要看，谁的定力好，谁的眼光好，谁的自信好。
我猜想小津做电影的情形，觉得很享受，他精益求精，一双木屐，一个空荡的房间都是那么有滋有味，他很东方，很尊重自己的感触，很自信自己的感触，这是我很佩服的。他很为自己的感触也很为整个影像，他是独特的，也因此他是自己的也是世界的。小津在镜头语言上也是很限制，很节制的，所有的东西都不说尽，都引出来让大家看，让大家体味。小津自己对于自己的说法，侯孝贤对于小津的评价，让我们更直接地感受到这位导演。

我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不会做，因为我是个只卖豆腐的人。
——小津安二郎
俺常说，对俺来说，最重要的事情就是“俺”，而在“俺”之中，地位最重要的是“工作”。
——小津安二郎
孤独一生的小津赋有真正的幽默感，他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们眼前，让我们在悲欣之后，见微知著，率领无常，茫然上路。一个成功的导演就是要做到小津的境界，既远且近，既近且远，好像很贴身，但是必须适当地保持距离，不能一头栽在里面。
——侯孝贤
侯孝贤拉远的固定长镜头，小津的低机位都让我们看到了一个导演独特的视点和执着的手法。对于小津我目前的感受是几个词语：限制，极致，自我和超验。

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这是我今年看到的最疯魔的电影，感觉就像是发生了一场地震。

首先盖伊·马丁在画面的处理上就几近疯魔。影片的整体风格是模仿早期黑白默片，除了一些幻觉是彩色的，现实时空都是一片荒凉的黑白。此外，在一些过场戏用降格处理，人物的表演也有20年代的影子，这些都表现出这种影片浓厚的实验气息。在细节上，导演将画面刻意做出粗糙的质感，据说他是用8毫米胶片拍摄，然后再放大，最终形成了具有历史感和破坏感的粗颗粒画面。此外，他的用光十分极端，不是浓烈的黑暗就是过度的曝光，以至于看不清人物清晰的轮廓，使得人物的眼睛格外的醒目，温柔的、狰狞的……各个情绪饱满。不禁让人联想到德国表现主义时代的影片。更放肆的是，导演甚至把凡士林涂抹在镜头上，制造出一种虚焦、虚幻的感觉。

但这些表现手法并非无谓的耍花枪，它们与影片的内容相得益彰，因为故事本身也非常疯魔。

在内容上，影片可以划分出两条线索。动力线索是经济萧条时期男爵夫人发起的音乐比赛，各个国家的代表音乐家要竭尽所能演出最悲伤的音乐，获胜者可以冲进啤酒池狂欢，并赢取巨额奖金。比赛谁最悲伤，这本身就是个天大的笑话。这种反差给暗黑中还带来了一丝cult式的喜感：不管是暹罗人的笛子、墨西哥人的吉他、苏格兰人的风笛，还是美国佬的百老汇歌舞，当人们在贩卖自己的悲伤，在口令声中奋力比拼，台下的观众没心没肺地高举着啤酒杯，消费着泡沫也消费着悲伤，这一切荒谬至极。把一个世界浓缩为一个充满讽喻的寓言故事，盖伊·马丁的魅力正在于此。

而隐含的情感情感线索是男爵夫人海伦的腿，因为在车祸中，醉酒的医生老肯特据断了海伦的腿，他对海伦的爱变成了无法追悔的罪，并为她制作一条灌满了啤酒还闪闪发亮的玻璃腿；而海伦爱的却是老肯特的儿子切斯特，这基本上是恋母情结、弑父娶母的变种。此外，切斯特与哥哥罗德里克素不和，而罗德里克一直寻找的妻子却和弟弟切斯特在一起，而且得了失忆症，这使得罗德里克精神错乱，用手比划着抢的姿势企图杀死他的弟弟。切斯特貌似是最幸福的人，但这个精明的商人只是利用别人的爱去获利，其实是条爱无能的行尸走肉罢了。最终在玻璃腿崩裂的时候，海伦用玻璃残片杀死了切斯特。

毫无疑问，导演盖伊·马丁是弗洛伊德心理学说的绝对信奉者，影片里充斥着欲望和道德、梦境和幻想。所有人都因为受困的爱欲而疯魔，将人的潜意识投射进故事中，这些都为精神分析理论做了最好的诠释。

疯魔、荒谬、错乱……古怪但是又很喜感。盖伊·马丁不愧为怪才导演。他的作品推荐给大家，我也在继续关注中……

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原名：Sang sattawat

英文名：Syndromes And A Century

导演：阿彼察邦•韦拉斯哈古（Apichatpong WEERASETHAKUL）

国别：泰国、法国、奥地利

上映日期：2006-08-31

语言：泰语

放映结束后每个人头顶都像悬着不同的标点符号，各种疑惑、各种无措……面对《综合症与一百年》这种非常形而上的艺术电影，我反而觉得大可放松心情，自由理解。

影片叙事松散得简直一团碎片，但整体上还是很整齐地划分为两大部分，像是磁带的正反两面，A面展现了乡村医院生活的断面，B面则发生在现代化的都市医院，而A、B两面互相对照，都讲述了医生与僧侣相互医治、牙医与病人的关系、医院中的爱情等小情节，故事甚至台词都相同，但环境的变化使得这些相似的故事在情绪上形成强烈的对比：传统乡村里人与人的关系是自然的，温和的，而现代都市里的关系则疏离或尖锐的，随着城市化和全球化的进程，这种关系会进一步的退变，人类像是患上了某种无法控制的症候群，影片流露出一种隐忧。

当然，这只是我看完影片后一厢情愿的理解，时光网上我找到一句关于此片思想的解释是“影片探索了人们的记忆和幸福感觉会如何被表面看来毫不起眼的小事所唤起。”这与我的理解完全不搭，先不追究正确答案的问题，这首先说明了阿彼察邦的电影充满了无限的可能性。这种可能性来源于他叙事的反叛：无重心、无悬念、无意义、结构复杂多样（他早年是学建筑的）。传统的故事不复存在，存留下来的就是精心过滤后的生活，一些清澈、简单的生活与思考。这一点是阿彼察邦让我们摸不着头脑，也是让我们惊异不已的地方。

影片最大的特点就是一个字——静，包括乡村安逸清新的静，和都市冷峻凝滞的静。这种静的效果基本上是靠长镜头、静止镜头来呈现的，镜头的运动很少，或只是缓慢的摇移。此外，摄像机一直与被摄物保持一定的距离，以远景拍摄，形成一种远远矗立姿态，脉脉观望那些美丽田园，或冷静地面对庞大的现代机器。在整体远景的基础上，偶尔也会突然插入一些特写，大多是人物的呆照，人静静地对着镜头，时间仿若定格，将人物在环境中的状态放大再放大。这些拍摄手法都将静表现的淋漓尽致，而不管是宁静还是凝滞，都是导演想要表现的真实生活。

这与贾樟柯的常用技法不谋而合，而在电影中有很多细节都能在贾樟柯的作品中找到心有灵犀的对应物。如人物呆照式特写，对于工厂场景、机器的特别镜头以及枯燥的机器运转的声音等等，这些在《三峡好人》《二十四城记》等影片中都屡见不鲜。

导演阿彼察邦确实与贾樟柯有神似之处。他们都是独立电影人，分别游离于各自国家的官方体系之外；在形式上，他们都喜欢突破传统的叙事方式和拍摄方式，都喜欢长镜头，都喜欢与非职业演员合作，达到一种介乎纪录片和虚构电影之间的状态；他们都喜欢从小城市中获取灵感；甚至都赢得了法国人的厚爱。称阿彼察邦是泰国的贾樟柯，并不为过。

但和贾樟柯现代化浪潮中的乡土味比起来，阿彼察邦少了一分沉重和颓伤之气，多了一分清澈。这一点在色彩上表现的最为突出。《综合症与一百年》的主色调是绿色和白色。绿色从广阔的乡村田园、花市、门前的芳草地中来，给人以清新、明快的感觉；白色代表了都市简约风格和现代色彩，以及症候群的疏离感。这种大块大块的单色使得影片清澈透明，再加上吉他弹奏的泰国乡村小曲，更平添了一份宁静的感觉。

可以说，阿彼察邦是一位诗人导演，对于他笔下这样既晦涩又清澈的诗，需要一颗安宁的心，同时也为喜欢贾樟柯风格的人打开了一扇新的窗口，呼吸一点新鲜空气吧~

PS 还是晚了一步，其实是6.7~6.13的学习报告。不好意思~

片名：《疾走天堂》（2002）

导演：汤姆·提克威

编剧：基耶斯洛夫斯基

演员：凯特·布兰切特、吉奥瓦尼·瑞比西

这是一部一直想看，却最近才看的电影。应该说这算是一部很优秀的作品。但看完之后却有一种怪怪的感觉，总觉得缺了点什么。待在网上看了该片的相关资料后才算明白。于是也就顺便胡乱地想了许多。

原来这部电影其实是波兰电影大师基耶斯洛夫斯基生前完成了剧本而未拍摄的《神曲》三部曲之一，算是基氏的遗作。只是基氏的好友不想让一个好的本子被埋没，便拿着去了好莱坞，由德国新锐导演汤姆·提克威拍了出来。因为一直喜欢基耶斯洛夫斯基，我便不禁去想如果是他亲自来拍的话会是什么样子。这也让我一下想到了看完片子后有些别扭的感觉，其实是某种断裂，是感觉上的游离。当然，原因是多方面的，有好莱坞的体制问题，有导演个人的造诣问题，有偏爱的风格问题。前段时间刚刚又把基氏的《蓝白红三部曲》看了一遍，再次领会到了其实导演一直在拍的并不是故事，而是情感。所以尽管他的片子故事性不强，但总会给人强烈的冲击和深远的回味。汤姆·提克威试图按照自己的理解，用自己的镜头语言来诠释这个基氏的故事。甚至在某些镜头的运用上，他在刻意地向基氏看齐。故事是讲得绝对清晰明了的，但总觉得是在故事之上的一个层面上欠了火候。那是一种不可言说，融会贯通的东西。人们都明了，电影叙事的规则，摄影的章法，剪辑的原则是任谁只要下功夫都可以学会和精通的，但是一旦到了感觉的层面，却真的需要天生的灵性，是学不来的。这也成了制约一些已经堪称优秀的人成为大师的瓶颈，也是区分大师和艺匠的分水岭。

不知是基耶斯洛夫斯基原剧本中的设计，还是汤姆·提克威的发挥，影片中有几个段落十分精彩，堪称神来之笔。比如利用大全景、逆光拍摄男女主人公在旷野的大树下交合的段落简直就是圣经中亚当夏娃形象的再现。还有影片结尾两人坐上直升机逃离，直升机一直往上升到看不见的天堂，给人无尽遐想。但又说回刚才的问题，这几个段落太熠熠生辉以至于在整个影片中显得很是突兀，像罗丹雕塑的巴尔扎克的手。局部的胜利，也是整体的失败。

这也让我想到了北京大学教授张颐武评论韩国导演金基德的一句话：金基德算得上是一个才子，但还不足以成为大师。剑走偏锋，故意以残酷或者新奇夺人耳目者都尚不成熟，真正的大师是能把一个司空见惯的故事讲得津津有味。胡乱写下这些倒不是比较汤姆·提克威和基耶斯洛夫斯基的优劣，只是由《疾走天堂》的一点感触来写开了去。