中国影客博客网站——潘桦工作室

何谓电影的创意？在学习电影阶段很容易没学好走就想飞，将心思放在故事结构，想着模仿《cash back》，《pulp fiction》，再不齐至少也要像是日本《世界奇妙物语》里异想天开的故事吧。就在我们抓破脑袋想这些创意的时候，大部分的电影人还是在老老实实的用最传统的戏剧结构讲出精彩的故事。

徐克的电影常以“奇”“怪”闻名，但深究起来他的影片却是都是最严格按照开端,发展，高潮，结尾来进行的。在结构的每个阶段处理方式的一些共性形成了徐克电影叙事的独特个性和语言魅力

【影片分析】

（一）、开场：确立全知的叙述视角引导想像空间

通过画外音对历史背景的介绍，画面内标志性地理环境，人文风貌的展示，以及连续发生的情节动作，徐克快速的勾勒出全景式的故事空间，将观众置于纵览全局的位置。

在《笑傲江湖之东方不败》（Swordsman 2）中，整部影片的故事内容范围都牵涉极广。一开始就述说倭寇的起源以及明朝抗击倭寇的历史。紧接着介绍日月神教与令狐冲所率的华山弟子两派，情节紧紧围绕着流亡的日本武士企图联合东方不败造反称帝的事件展开，并提到政治事件，包括戚继光抵抗倭寇有方却遭朝廷放逐，客死他乡。如此，从影片开场，叙事空间就为观众就划出广阔的认知范围。因而当东方不败自宫练习葵花宝典欲图为苗人打下天下时，观众就能预知角色人物无法预期的效果。这种全知视角的叙述犹如告知观众一枚定时炸弹的存在，故事中的人物却被蒙在鼓里，因此角色的反应，命运以及人物关系的发展就更加吸引观众的注意力。就像希区柯克对于这种非限制型叙述的分析：“观众（我们）的认知范围可以制造悬疑效果”

徐克的所有作品都如《笑傲江湖》一样呈现不受限制的全知叙述视角。但仍有许多评论把《蝶变》这部带有角色旁白的影片认为是以书生方红叶的视角展开的故事，因而诟病《蝶变》的结局没有章法——在方红叶离开沈家堡后仍在讲述三方势力的恶战。但是《蝶变》的开场——方红叶出场到十二路风烟进驻沈家堡前这一段就已说明全知视角的建立。影片开场共交代了四个事件：第一个是方红叶的旁白讲述了武林的一段历史；第二个是印刷厂的老板被杀；第三个是伪造方红叶笔迹的书中讲述了蝴蝶杀人事件；第四个是沈家堡因为杀人蝴蝶向十二路风烟求救。情节不断的从一个角色的观点跳到另一个角色，提供不同的故事信息。 方红叶与他的旁白只是众多提供故事信息的工具之一。如果仅从方红叶的视角出法，观众就看不到开场中印刷厂内发生的残忍一幕，书中虚构的蝴蝶杀人事件，十二路风烟对于进驻沈家堡的真正意图等展现江湖末世腥风血雨，人与人之间尔虞我诈的细节描写。 所以方红叶并不是故事的主线，当他离开沈家堡后各方势力依然为了称霸武林而厮杀。 《蝶变》通过全知视角的建立引发观众把人物命运与社会命运结合起来，通过全景式地纵览表层银幕空间所制造的绝望困局，将深层想象空间导向对人性困境的思考。

而这也正是徐克的目的，通过全知视角的构建，引导观众的想象空间形成和创作者预期相一致的思考和回味。

 

（二）、发展：空间变奏强调戏剧发展

尽管徐克电影的题材风格多变，但其中的角色与行动都可以概括为“寻找者”与“躲藏者”二元，并随着剧情发展二者关系出现演变，建构出文本的浅层与内在的意义机构。而相同场景在戏剧发展中反复出现，并利用空间内造型元素的变奏，营造同一空间在情节发展中不同呈现方式，以此来展示人物在捉与藏身份置换的不同阶段。这种手法在徐克电影的发展段落被大量运用，成为徐克空间叙事系统化的风格之一。

在电影《刀马旦》（Peking Opera Blues）中，三个女性从不被社会信任的“躲藏者”角色——曹云的男性打扮，小红想靠美色发财，白妞被禁止登台，到由于男性同伴被捕而临危受命，作为“寻找者”合力完成使命。徐克通过同一场景中三场室内戏的造型变奏，来揭示这种身份的转换，并反映了人物关系发展的三个阶段：

¼br />  

1.小红为躲避恶人、曹云为寻找文件在督军府内偶遇。冷色调的月光隐去空间中的众多细节，制造了秘密的气氛，表现了两人各怀不可告人的目的，通过月光、窗帘、屏障、门等有具有封闭、隔绝意味的造型元素制造隐匿的空间突出两人同为“躲藏者”的身份。而两人间是发现秘密后相互制约的关系。

 

2.曹云将被戏班取笑的白妞，与无家可归的小红接回督军府中喝酒谈天。通过壁炉的火光，酒杯、同色系的睡裙，丝绸的质感营造出人物关系间亲密气氛。空间的柔和感烘托了三个角色卸下防备，展现出温柔，美丽的女性特质的一面。但是封闭空间此时的私密性也反衬出三人“躲藏者”的身份。

3.小红利用自己的美色诱杀了督军，救下曹云。曹云运用计谋骗过把守门外的军队，将白妞带入房中。三人聚集房间，通过窗户出逃。此时阳光从外照入，成为主光源，强调了画外空间中窗户的存在，导演第一次在三人共处的空间中营造出自由、开阔、明朗的意象。一反之前不可告人或是私密的空间氛围，揭示出三人由“躲藏者”身份转化为“寻找者”，也标志着三人间革命战友式人物关系的形成。

可见，同一空间在影片中反复出现，通过变奏提示观众戏剧发展的不同阶段不仅构成了系统化的空间叙事风格。

 

（三）、高潮：形式化空间内将冲突推向极致

徐克习惯于在高潮段落中将所有矛盾，人物汇聚于同一场景内集中性地处理贯穿全片的各事件的因果，制造最高度的紧张和悬疑效果。而在空间场景内通过形状、色彩、结构的关系所形成的形式特征制造电影空间的感染力。以形式感极强的空间烘托戏剧的高潮。

在《刀》（The Blade）中，高潮戏被安排在刀场中，马贼与刀场的帮派冲突，飞龙与马贼的利益关系，定安与刀场的亲情、友情关系，定安与飞龙的杀父之仇的同时并置于刀场展开。刀场内处处陈列着各式各样的刀具（如图4.3.1），矗立着密密麻麻的竹竿(图4.3.2)，地里埋着捕狼器（图4.3.3），从数量、位置排列上形成一种极致的形式美感，让观众感受到强烈的不安气氛。

图4.3.1，刀具的排列形成一种栅栏式效果，预示着刀场内的所有人物将做困兽之斗，制造无法逃脱的形式感。

图4.3.2，竹竿的排列与刀具的排列的相似性，使得空间感觉具有连贯性。

图4.3.3，画面内线条和几何形状的组合将双方对决符号化，刀，竹子的相似形状代表的刀场和定安一方，与锯齿和半圆代表的飞龙一方区别开来。

 

马贼所穿的白色衣服,如同张彻在他的作品中，一贯使用白衣来反衬杀戮的血腥感,与刀场弟子在毫无战斗准备下赤裸着上身形成鲜明的对比。飞龙满身的图腾（图4.3.4 ），又呈现了另一个极致，借助衣着、色彩将几派人物进行划分，形式化的标注他们的力量感，暗示着大鱼吃小鱼的扫荡式杀戮。

 

图4.3.4，马贼和刀场的拼杀，招招到肉，刀刀见血的效果被白衣和赤裸的皮肤醒目地放大，令人目不暇接。

图4.3.5，飞龙露出满身图腾，复杂的形状直接标志人物强势的力量

 

这种形式结构使得戏剧动作，演员表演被“表现式放大”。如定安与飞龙的终极决斗，成排的竹竿隔离出他们决斗的场所，定安几次被飞龙逼到竹竿中，又几番利用竹竿作掩护反击，竹竿在此成了定安一次次失败、再战的标志，所以当最后定安杀死飞龙时，观众已感受到他是拼尽了毕身的武功绝学和气力。

 可以看出，虽然高潮段落中将空间的形式美感推向极致，但是徐克也非常注重“从真实的元素中寻找令人振奋的东西……我要证明的就是动作打出来之后拥有说服力的。”因而在徐克电影里，任何一场高潮段落的空间设计都不仅仅是从美学角度考虑，而是兼顾了叙事的合理性，空间的形式感不会突兀、凌厉，完全凌驾于故事之上，而是巧妙地圆融在故事和思想里，显得相得益彰、相互映衬。使得高潮段落兼具形式上的极致美感与叙事上冲突的极致化处理，通过高强度地刺激观者的视觉神经来制造高潮的冲击力，使得场面效果强于叙事结构中的任何一环。

 

（四）、结尾：半开放的空间展现开放式的结局

在徐克的电影中，除了为贺岁与公益制作的电影刻意追求在形式圆满中带给观众满足的情绪，其它的影片虽然在情节上不断制造令人期待的因果关系，但是在结尾都没有果决地去解决它，这样的结尾被定义为“开放式”，即最后结局让我们觉得故事情节是悬而未决的，我们的反应比起看有清楚结局的电影显得较不确定。但这样的形式鼓励我们去想象接下来会发生的事，并思考其他让我们的期待情绪得意满足的可能结局。

    而徐克常常选择那些中和了封闭空间的压抑与开放空间的明朗性质的半开放场景来展现这种开放式的结局。如《上海之夜》的片尾，结局的场景选择了开动的火车，马路上巨大的广告牌：Do-re-mi与舒姐的爱情关系随着火车南下，邓仔在巨大的广告牌下被初次进城的女孩拦住问路，女孩一如当年的自己。火车的运动在空间中强调着时间的流逝，述说着命运无常；而巨大广告牌在车水马龙的街头又强调着时间的定格，述说着宿命论。空间影像化的呈现了结局的不确定性，以及深刻的矛盾。

开放式的结局与开场中展现全知视角相呼应，体现了徐克希望借助电影空间与观众进行影像体悟的交流，虽刻意引导观影模式，制造情感\情绪效果，但最终目的在引发观者对于社会、人性等方面的深层思考。

¼/p>

“琴”景交融

— —《梁祝》中细节处理再现原著中想象性段落

《梁祝》 （Butterfly Lovers,1994)

基本信息

编剧：许莎朗/徐克

导演：徐克

主演：杨采妮…饰祝英台

吴奇隆…饰梁山伯

类型：剧情/爱情/奇幻

制片国家/地区：香港

片长：107min

对白语言：粤语

色彩：彩色

幅面：35毫米胶片变型宽银幕

混音：单声道

导演简介

1978年徐克还在香港无线电视台工作时，曾被委派把梁羽声的小说《云海玉弓缘》改编成电视剧。他当即找了张鑫培导演1966年拍摄的同名电影去研究，看过之后徐克觉得电影版已经做的很好，遂放弃了重拍计划。而有趣的是，在日后徐克拍摄的作品中涌现出大量老戏新拍的佳作。这一进一退，足以展现出徐克对艺术价值与商业价值的权衡之道。而从徐克重拍的作品来看，他既善于将原作中文字的场面通过电影语言再现，又能利用影像深入浅出地阐释文本内涵，在改编与新拍之间展现出他叙事上的平衡能力。

在徐克从影二十多年后，香港区政府“文化事务署”电影资料馆第一次策划了以一个当代导演作为放映、展览与研讨的专题活动。在新世纪伊始掀起了一股欣赏和研究徐克电影艺术的风潮。徐克对香港电影无论是美学层面或工业层面都产生了深远的影响。他将高科技特技带进香港电影工业，扩展了香港电影的视听想象空间。其故事新编模式，开起了香港影坛大规模翻拍老片，并赋予新诠释的先河。

影片概述

徐克对于《梁祝》的改写无疑是最大胆和富有想象力的，故事开始于东晋末年门第风气极盛，三品官家祝氏为了巩固朝中地位攀附权贵，将独生女儿祝英台（杨采妮）许配马氏太守，因为担心无心向学的女儿失礼于人，遂叫她女扮男装来到书院好好进补。在书院，祝英台结识出身贫寒但苦心向学的梁山伯，因情义相投，两人相交甚笃，日日相对中，祝英台的女儿身被梁山伯识破，两人相爱。祝家急招英台返家成亲，梁山伯赶来送行，两人在山洞避雨时有了肉体的接触。自此一别梁山伯更加发奋读书，期望取得功名后将祝英台迎娶进门，然而门第的隔膜终难消除。

细节分析

李翰祥在1954拍摄的第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》尽管风靡港台，创下颇好票房，但好的戏曲与好的电影终究是两回事。戏曲里唱词的渲染、表演的凄楚、说白唱做的哀婉，不需要具体的真实，仅凭概念化的引起观众联想就可以达到“移情”效果；电影完全不可以这么取巧，只能通过大量生活细节的逼真堆砌。营造具体形象效果，借以感动观众。特别是对“梁祝古曲”这个想象性的情节段落处理，通过“琴”的细腻刻画，几番起承转合，丰富的细节成功铺垫出围绕着梁祝二人感情主线的情节故事，将〈梁祝〉一曲推向情景交融的境界。

1.细节塑造人物性格

琴是古人教养和学习经历的一部分，尤其是上流社会更加注重子女音律的培养。而影片开场却通过父母考学塑造了大家闺秀祝英台是一个反常规大小姐。考琴时英台先是将长发随手卷入琴中，狼狈整理头发后装模作样弹出的旋律却毫无章法可循，由于指法不对，弄得自己手指出血，最后出力过猛将琴弦拉断。这一场仓皇忙乱的试琴中倒显出英台自然自得，幽默爽朗的性格。

图1.1 一开始祝英台还摆出故作镇定的模样，第一个动作就暴露了她平日里根本没有练琴。手还没抚到琴就被头发绊住，歪了架势

图1.2 祝英台糟糕的指法带来了刺耳的声音，毫无美感

图1.3 故作潇洒的抚琴反将自己的手划破

图1.4 琴弦拉得过高，用力过渡琴弦断

图1.5英台自知暴露无疑吓得掩面遮掩尴尬

琴也伴随着梁山伯的出场，在落英缤纷，雾霭缭绕的树林里，白衣飘飘的学子们合弹一首曲子，古道仙风的老师摇着芭蕉扇穿行其间，待到梁山伯单独弹奏时，阳光透过叶子在琴上洒下斑驳的光点，突出了梁山伯的琴。 梁山伯流露出青春，正气的神情气质。正是在这情景相宜的气氛下梁山伯的琴声反被老师批评只有琴音全无神绪

图2.1伴随着流畅的旋律，镜头从桃花从中穿过，俯瞰林中学琴的场面，花瓣不时飘落，环境怡情雅兴。

图2.2 镜头从后排迎着老师滑向被老师点中弹琴的梁山伯，梁山伯姿势优雅，技艺娴熟，挥洒自如。

图2.3自信满满的弹完，梁山伯却被批评琴音全无神绪

图2.4 斑驳的光点缀着琴，突出琴

图2.5 琴的发问与“情”的答案，对于此时梁山伯来说还是很虚的，难以理解的理由。

虽然梁与祝的出场都是以琴为媒介，但在表现方式上被特意区别开来。祝家是大户人家故在表现琴上以固定镜头，低角度，对称构图凸显气氛的高雅庄重。却以不入的耳琴声和穿帮的琴技刻画了一个与封建大家庭气质不合的祝小姐。而书院一场则以写意的运镜方式，展现了集体学琴少年中的梁山伯，以山花浪漫的环境氛围，以柔美的琴音衬托少年的阳刚阳光之气。展现了学院自由开放的学习氛围，以琴，“情”的一问一答，点出影片的命题。

2.细节：情节铺垫到情绪渲染

当祝英台主动替他举着摔烂的琴罚站时，梁山伯抚摸着祝英台的琴，席地而坐，环境氛围再简单普通不过，但梁山伯若有所思，情不自禁地奏出一曲《梁祝》，古曲的旋律此时出来，充满了力量，连授琴的老师听闻都为之陶醉，祝英台更是感受到了梁山伯无言的陪伴，一曲完毕，逆光剪影中抚琴的梁山伯和环境融为一体，琴与情此刻情景交融。徐克运用了反衬的手法以精心营造的空间氛围突显琴音的有形无神。而在毫无刻意加工的环境中，梁山伯有感而发的琴音成了塑造空间最好的道具。琴声所致气氛也无形中变得令人动容，留给观者的想象空间更富有回味。

情节1：（压抑）英台被罚一个人端着琴站到天黑

情节2:（压抑）太阳不落山英台不能吃饭

情节3：（压抑）老师不让梁山伯陪罚

情节4:（压抑）被同学取笑，英台委屈的哭了

情节5:（压抑）管家向院士夫人求情无果

情节6:（上扬）梁山伯树下抚琴相伴，弹的是先前课上学到的曲子

情节转化为情绪段落1：琴音安抚

英台是个背影，我们看不到她的表情，琴音效果的延后制造了悬念

院士夫人在向外张望

英台抬头，情绪上由身体上的痛苦转为精神上的期待

情绪段落2:一曲结束，情绪酝酿

英台的泪滴挂在脸上，更加期盼的神情

琴音空白的延长

继续酝酿情绪，等待爆发

回到梁山伯若有所思的脸上，他低头抚琴，梁祝一曲缓缓出来

情绪段落3：情绪升华

梁山伯再次抬起头时，脸上已充满激动欣喜之情

院士夫人有些激动的向外张望

老师摸着胡须点头

梁山伯越弹越快活，琴音也越发生动

祝英台托着琴跟着旋律摇头

情绪段落6:《梁祝》一小节结束，情绪舒缓下来

英台已回房泡澡，镜头如抚琴的手划过琴弦

时间转场

音乐犹如精神的放松，泡澡犹如身体的放松，声音与画面让观者感到抑扬顿挫后的放松感

情绪段落7:琴瑟和鸣，合奏高潮

镜头强调两人手部动作的统一

再次强调手部特写

手是行的统一，现在两人同时被乐音所感，闭上眼睛，行与神达到高度统一，情绪到达精神层面的最高潮

情绪段落8:领悟

逆光剪影中，一曲完毕，梁山伯终于领悟到情与琴合一的最高境界

这一场通过琴音与情节的配合共同制造了三次情绪上的先抑后扬，情节画面也从众多杂人闲言参与，到师娘、老师的听音，到最后只剩二人共享、和鸣，琴音从出现到戏剧高潮，带领着梁与祝逐步走向精神的二人世界。将《梁祝》一曲的情境刻画的让人动容。

3.细节成为特殊语言：只能意会，不能言传

琴第三次出现在梁山伯离开书院时，依旧是树林里的课堂，梁山伯置于树林外，祝英台站在林子里，树林从形式上形成间隔感。不会弹琴的祝英台，笨拙的奏出《梁祝》的旋律，梁山伯停下脚步却未回头。然而光线，场景设置没有刻意制造伤感的气氛。梁山伯的背影远去，众人嘲笑弹不出旋律趴在琴上哭泣的祝英台。因为其他同学、老师是不知道祝英台女孩的身份，所以徐克需要借用琴来隐秘地制造出两人依依不舍的气氛。然而这种气氛又通过琴音被巧妙的放大了。此时已不需要在众多琴中刻意用造型的手段标注梁祝的“琴”， 只要那一曲《梁祝》就有了以琴传情的私密感，无形间凸现了琴的与众不同。尽管琴音笨拙，同学嘲笑，更加让人觉得祝英台的哭是旁人所无法体会的。

4.细节成为象征意象

琴最后出现在祝英台被关禁闭的屋子里，光线由高处透过钉在门上的木板线条分明地打在琴上，祝英台身上，制造了视觉上被规矩压迫的形式感。琴成了空间中唯一的道具，当祝英台看到梁山伯的血书时，一时间琴弦尽断，英台意识到山伯的离去。

影片通过琴的出场，错置到毁灭影像化的呈现了《梁祝》一曲的深刻内涵即是爱的相互呼应。

徐克通过空间叙事再现《梁祝》一曲的想象性情节，重新塑造了琴在梁祝二人世界中重要既是定情的媒介，也是彼此的寄托，将浅层的表述与深层的意象相结合，使情节更加深刻，增添了影片的艺术价值。

昨天晚上作为首都电影院的观影团成员，被邀参加了影片《叶问前传》的主创见面会和首映场，本以为没有了叶伟信和甄子丹的加盟，影片一定会逊色很多，但是看了影片之后，发现邱礼涛和杜宇航的合作，使得《叶问前传》作为一部动作类型电影，还是不失水准的。 影片主要讲述了叶问从少年到青年的一段岁月，有学拳和爱情两条成长线索，并有国仇和家恨两条支线，双线的交叉，使得影片情节还算紧凑，节奏还算顺畅。 这里，我想简单说说影片编剧上的几个问题。 首先，就是影片有《精武门》的影子，叶问类似陈真，包括小师妹对她的爱恋以及外出学习、揪内鬼除家贼段落，在同类型影片中并不少见，而后来和日本人的较量，则有了黄飞鸿的影子，使得影片和当时的时代背景联系了起来，彰显了英雄的民族豪气。 其次，就是叶问的哥哥叶天赐（樊少皇饰演）的转变太过突兀或者说是之前的铺垫没有做好，从好人到坏人的过渡让观众一时难以接受，仅仅凭借他小时候睡觉时的两个镜头的闪回，不足以让观众明白他的内心世界，也不足以支撑起他双重的身份和分裂的性格，所以导致他最后真面目的流露显得过于在意料之外，而似乎不在情理之中。 再次，就是文戏和武戏的过渡显得太突兀。打戏是不错，也很好看，但是打戏太多，很多时候是牺牲了情节和节奏，让一切停滞，先落花流水打一场再说，这其实也是这种类型电影的一个通病。这部影片中，打戏主要是分为以下几种：师兄弟间切磋武艺、街头怒打坏人、自己练习拳术、师傅传授徒弟武功、和日本人比武对打等，内有家恨，外有国仇，二者相交织，也勾起了观众的同情心和民族爱国心，就有了报仇和打杀的理由，让整部影片的格调和人物形象一下子拔高了许多。自陈真影片和黄飞鸿影片之后，叶问影片大热，成为近年来观众新的追捧对象，可以说，叶问电影挖掘和制造了新的偶像，让功夫（咏春拳）和功夫英雄再次成为焦点。这本是一件好事，但是让人担心的就是类似影片类型的成熟让编剧似乎成为一种框架式的模式，难以避免再落窠臼，让观众难得有一种新鲜之感，感觉大银幕上的英雄就是陈真，就是黄飞鸿，只是换了一个名字叫叶问而已。叶问，是一代宗师，咏春，是一脉拳术，藉着电影的魅力和魔力，让后人了解和敬仰，叶问电影的成功，使得叶问电影成为一个系列，监制冼国林在见面会的现场说这部《叶问前传》之后，会拍叶问系列的第四部电影，时间上应该是《叶问2》之后的事情，讲述叶问到了香港之后，如何将咏春拳发扬光大，希望届时看到一个真正的、有特点的叶问。

片名：《志明与春娇》（2010）

编剧：麦曦茵 彭浩翔

导演：彭浩翔

主演：余文乐 杨千嬅

一个男青年和一个女青年，因为一起抽烟相识且互有好感，继而各种试探，各种周旋，若即若离，欲说还休，最后点破窗纸走到一起。这便是彭浩翔新片《志明与春娇》的全部。没有紧张刺激或者苦大仇深的故事，却被一些人看做了彭浩翔迄今最好的作品和香港近年来最好的影片。毫无疑问，这部关于爱情的小品准确地触动了好多人的心弦。

对于恋爱状态和感觉的体察和玩味。相信多数人之所以对这部片子喜爱是来自对其的认同感。认同感，我所认为的片子好坏的最重要衡量标准之一。如之前所说，充斥整个片子的其实就是一些被常人看来不登台面的“破事儿”，但就是在这些琐碎之中，导演仔细揣摩志明与春娇的微妙心理活动，把恋爱双方的每一点细微变化放大。自然，这样便少不了各样的细节。小到一个眼神，一个小动作，都恰如其分地传达出恋爱中人不由自主的状态，从而招致观众的认同。加之彭浩翔老不正经却又无比到位的台词设计和余文乐杨千嬅出色的表演，使得这个影片故事波澜不惊却又兴趣盎然。诙谐、幽默以及偶尔淡淡的伤感，在观众那里都汇结为真诚而会心的一笑。想来这是一种对恋爱和生活精准的捕捉，抛却那些冠名堂皇的盟誓，恋爱的美好就在那细微琐碎之间。

基本上，这部片子完全由手持摄影拍摄而成。本来彭浩翔的镜头语言就是干净利落，一切为讲述和推进故事服务。《志明与春娇》中，自由灵动的镜头语言除了讲好一个恋爱故事，还传递给了观众一种轻松悠闲的感觉。这当然是更高一层的摄影境界：超越了叙事，开始形成节奏，传达情绪。

对于自己的创作而言，我们总是在妄想编造一个高屋建瓴直达人性的故事，却往往忘了去挖掘体察自己生命中和身边的细节。这是看完《志明与春娇》后的一个启示。诚然，编造最崇高和发现最细微需要同样的大智慧。但是，至少我们不该偏颇。好高骛远不及脚踏实地，跳出老远寻求新奇的时候也最该知道最真实的生活就在眼前，就在当下。

今日在一本杂志上看到了陈可辛接受某家媒体的采访，谈到他自2005年北上大陆拍片开始，就一直不顺：2005年《如果·爱》遭遇陈凯歌的《无极》，2008年的《投名状》遭遇冯小刚的《集结号》，2010年的《十月围城》遭遇张艺谋的《三枪拍案惊奇》，三次拍片都棋逢对手，遭遇中国内地的三大导演，每一次的遭遇战，都令陈可辛重新审视中国大陆市场，重新定位大陆的观众，重新策划自己的下一部影片。

“其实现在一部电影的结果，和那部电影有多好越来越没关系，而是和宣传和发行做得强不强势有关系。80、90年代我们拍摄电影不是这样，口碑很重要。但是现在电影院里的电影寿命越来越短，DVD的寿命越来越长，很多时候口碑还出不来，电影放映就停了，等口碑已经等不及。所以，现在做电影，越来越注重电影的宣传发行。宣传发行，还不是看做得好不好，而是看做得强不强势，有没有后台，够不够让影院注意你。”（陈可辛谈电影和电影市场）

谈到《如果·爱》，面对只有3000万的票房，再加上对手《无极》的水准，初次在大陆试水的陈可辛坦言自己看不懂大陆市场，投资方又因为投资不大而不太重视发行，只能让《如果·爱》自生自灭。在这场遭遇战中，陈可辛明白了在大陆要赚钱，就得下决心要拍更大的戏。他总结出来的理论是，你有什么办法使投资方着急呢？那就是你拍更大、更贵的戏，你拍得越贵，投资越大，投资方就必须要使劲，包括前期和后期的宣传。

“我当时想明白了：第一，电影你要拍得贵。第二，卖片你要卖得贵。所以第二部电影《投名状》，我把最大的明星叫来，把赌注加大，赌注加大是需要投资方，他押你的戏就必须得努力，因为他如果不努力，自己就会亏本。”（陈可辛谈电影投资）

陈可辛，这个曾经拍摄经典文艺片《甜蜜蜜》的导演，现在深信不疑的真理是“羊毛出在羊身上”，谈到文艺片的投资，他认为如果你随便找个财大气粗的老板，你就只有受制于人、受人恩惠，文艺片可以这么拍，因为本来就没有商业回收，你只能通过这样的方式，达到你艺术的梦想。但如果是商业片，这就需要我们很有尊严地去拿，而这个有尊严的前提就是有回收，有回报。

2008年的贺岁档，《投名状》的票房一直很好，直到半路杀出个《集结号》，陈可辛后来追悔莫及，他之前一直认为“一部拍解放军的戏，观众怎么会认呢”，长期对于主旋律影片的认识，让他放松了警惕，在上映档期上没做调整，导致《投名状》的后期票房因为《投名状》的上映而直线下滑。

陈可辛是一个爱学习、爱琢磨的导演，从之前的失败中，他又有了新的认识和感悟：“我对内地老百姓又加深了一点认识，原来全世界的一种商业的规律，在这里不一定行得通，这里是有中国特色的，我还得摸索这里面的特色是什么，所以就有《十月围城》。我记得回去香港之后，我就在我的抽屉里到处找，有哪些剧本是最不冲突主流意识形态的，最后找到了《十月围城》。”（陈可辛谈《十月围城》的拍摄初衷）

从陈可辛的这三段话中，我看到了一个香港导演试图抢占大陆市场的努力，也看到了一个文艺片导演的转变轨迹，可喜，也可悲。从他的这些顿悟式的、真理式的认识中，我们似乎不难理解为什么中国的电影会是这个样子，为什么中国的大片会是那个样子。

不知道，陈可辛最近又感悟到了什么，他的下一部片子会是什么，会是什么样子。

译　名　天黑．夏午．阖家观赏

片　名　E S F

年　代　2008

类　别　剧情/喜剧

语　言　普通话

字　幕　中文/英文

片　长　37 mins / 15 mins / 27 mins

导　演　张荣吉 Rong-ji Chang

何蔚庭 Wi Ding Ho

郭承衢

主　演　桂纶镁 Lun-mei Guey

陆弈静 Yi-Ching Lu

李天柱 Tianzhu Li

张榕容 Yung-yung Chang

柯奂如 Huan-Ju Ko

高英轩 Ying-hsien Kao

《天黑．夏午．阖家观赏》是由台湾的三部获奖短片《天黑》（张荣吉导演）、《夏午》（何蔚庭导演）和《阖家观赏》（郭承衢）组成的电影，三个故事没有任何主题和形式上的联系，仅仅是放在一起成片而已。

先说《天黑》，讲的是一个学钢琴的盲人和一个失恋了的女人的故事，也许从主题上来说，是有很多诸如“光明”、“爱”等很美丽的词汇来包装，但是从影像上来看，实在不敢苟同，除了对话就是自言自语的絮絮叨叨，还有假扮盲人的演员不停地翻白眼，显得做作有余而真诚不足，没有视觉的东西，如果说这部短片感动你了，那么，我想，那肯定不是因为它是部电影，而是因为电影之外的东西。

再说《夏午》，讲的是一个同性恋女人臆想中杀死同车的男女情侣的故事。我看了这部短片的宣传资料，到处跟人家说自己这是五个镜头拍摄的短片，场面调度如何如何高难度，其实，又有谁在乎你是几个镜头的呢，哪怕你是50个镜头，讲清楚故事、呈现好人物关系就行了，没必要以此炫耀。再说了，场面调度也没有传说中的神乎其神啊。还有就是人物关系也没有讲清楚，讲同性恋也太符号化，为了显示她们是同性恋，就必定要很恶俗地在臆想中杀了她之后再亲她一下？

还有《阖家观赏》，老实说，这部短片比前面两部要稍好些，但是被传为是 “喜剧”片我实在是没想到，只是因为桂纶镁不再幽怨所以就喜剧了吗，我看的时候还真一下没笑，看不出有任何的喜感来（也许是不了解台湾社会吧）。这部片子有点李安《喜宴》的影子，是家庭关系和同性恋的故事（又是同性恋），但是没有李安讲得好、讲得深刻，只有模仿，没有超越。

这部片子在豆瓣上和网上被捧得很高，但我看完后，却很失望，于是我曾经一度怀疑自己的欣赏水平。好吧，也许看了我这篇文章的朋友也不同意我的看法，但是，我真是这么想的，真看不出这部片子有多么好。

片名：《月满轩尼诗》

国家/地区： 香港

导演/编剧：岸西

类型： 爱情 /  喜剧

主演： 汤唯 Wei Tang

张学友 Jacky Cheung

鲍起静 Hee Ching Paw

上映时间：2010年4月2日

《月满轩尼诗》是金牌编剧岸西在继《亲密》后，执导的第二部描写都市男女情感的爱情喜剧。作为一部爱情喜剧，《月满轩尼诗》并不像宣传的“宅男剩女”感情游戏那么简单，无聊。当你细细的品完整部电影之后，你就会发现，这是一部教导人们在当下这个浮躁，日趋功利的社会中如何坚守，寻找自己幸福的温馨爱情小品。导演用近似白描的手法淡淡的描写在香港日常生活中，都市人们的生活困惑，情感归宿等问题。

《月满轩尼诗》，叙事节奏缓慢，娓娓道来，导演好像有意识的淡化影片的戏剧性，追求一种自然而然，水到渠成的故事发展方式。此外，影片中没有惊天动地，跌宕起伏的人生，而更多的是一些细碎，美好，温馨的细节，如一杯奶茶，爱莲的蛀牙，阿来的贪睡，轩尼诗道的茶餐厅，轩尼诗道的铛铛车等等，影片中的细节在刻画人物性格，表达人物感情，连接剧情，使整个剧作结构更加完整等等方面发挥了重要作用。

阿来的贪睡

影片从刚一开始，00:00:52秒，摄像机在激昂的交响乐中，从阿来房间放满书的书架摇到蒙着头还在睡觉的阿来，然后摄像机跟着他，他把被子披在身上跑到客厅去关掉音响，然后又躺在沙发上继续睡觉。然后，镜头一转，是一脸得意的阿来的姨妈（是她放的音乐），然后姨妈催促着阿来赶紧起床去和女孩相亲。

开场这场戏，主要作用是一方面介绍男主角阿来出场，通过表现他的贪睡，他对相亲这件事的漠视，他和姨妈的谈话等等，他出场给人的第一感觉就是，贪睡，懒散，对爱情没有期待，好像还是个没长大的孩子；另一方面，这场戏也给观众一些影片故事的基本信息—“宅男，剩女”相亲。

贪睡这个细节除了在开场介绍阿来出场，表现他的贪睡，懒散，对爱情没有期待等人物性格外，阿来也正是由于他的贪睡，而忘记缴纳税收，而被告上法庭，从而在法庭上看到爱莲和她的被关押的男朋友，然后在爱莲着远去的警车而独自伤神的时候，和她一起去参观他前女友的摄影展，也就是从这里开始，原本对相亲对象都没有感觉的阿来，爱莲，在心理上有一点微妙的变化，最起码，他们已经有话可说了，不像以前那样刻意封闭自己的感情。所以，贪睡这个细节，在这也起到了铺垫，剧作作用。

轩尼诗道的茶餐厅

轩尼诗道的茶餐厅，是阿来和爱莲见面，约会的地方，同时也是他们生活，感情交汇的地方。从一开始，爱莲答应她舅妈很不情愿的陪阿来喝茶（爱莲坚持什么都不点，宁愿多掏三倍的钱，也表现了爱莲的倔强）到他们主动约会，在一起交流侦探小说，再到最后经历过爱情的波折后重新面对对方，面对自己的感情，在影片最后，爱莲张大嘴巴，指着自己的牙齿对阿来说她已经没有蛀牙了，在从以前灰色爱情的纠葛中勇敢的走出来后，他们终于勇敢的面对属于自己的爱情和生活。轩尼诗道的茶餐厅，可以说是他们生活，感情，心灵的交汇点。

侦探小说

在轩尼诗道的茶餐厅，一开始，爱莲宁愿多掏三倍的钱，也拒绝点任何东西，给观众表现出一种拒绝沟通，完全封闭自己内心感情的感觉，然后她从包里掏出一本侦探小说，然后两个人才有了共同的话题。侦探小说可能是他们唯一的共同爱好，也是他们从拒绝交流到主动约会，在茶餐厅疯狂猜想印度侍应的真实身份，到敞开心扉，无话不谈，一直到最后勇敢走出感情创伤的一个助推器，在影片后面的故事里，阿来在茶餐厅，送给了爱莲一包侦探小说（注意，影片阿来出场就是从阿来放满书的书架的镜头开始的），然后他们在在茶餐厅一起疯狂猜想印度侍应的真实身份，在茶餐厅，爱莲发现“受到欺骗”，把阿来的小说摔在桌上，愤然离去等等，侦探小说，作为一个重要细节，道具，也无疑起到了推动剧情发展的剧作作用。

阿来前女友给他拍的写真照片

影片开始不久就告诉我们，阿来前女友是个摄影师，然后她给阿来在牢房拍摄了一组写真，但写真就没有了下文，一直到爱莲误解阿来，以为阿来在法庭偶遇她，带她去看影展，说他前女友是摄影师等等欺骗她感情，她对爱情又变得心灰意冷，然后爱莲去看牙科，在等待的过程中，在一本杂志上偶然看到阿来有些傻气的写真时，她才明白阿来从始至终都没有欺骗她，是她误解阿来了。然后，才有影片最后，他们坐在轩尼诗道的茶餐厅里，爱莲大大的张着嘴巴对阿来说她没有蛀牙了。他们才真诚，勇敢的面对自己的感情，接纳了对方。所以，这些写真照片，也实际上起到了一个前后呼应，推动剧情发展的剧作作用。

爱莲的蛀牙

爱莲拒绝沟通，漠视一切感情，一直顶着舅舅，舅妈的压力，给男朋友找房子，一直在等待着男朋友出狱，男友出狱后，她想通过自己的努力，改变男友暴躁，不务正业，惹是生非，没有一点家庭责任感的坏毛病，但他发现他不但无法改变男友，而且和他也变的隔膜，无法沟通，最后，他男友卖掉车子，退掉房子，说要离开她时，她对她以前一直坚守的爱情也丧失了信心。接下来，她去看牙科，拔掉困扰她许久的蛀牙，同时也拔掉了让她压抑，绝望的爱情蛀牙。此后，爱莲才真正开始敞开心扉，真正勇敢的面对属于自己的爱情。才有了最后片尾在茶餐厅里，爱莲大大的张着嘴巴对阿来说她没有蛀牙了，这一最温馨的画面。

所以，在这里，蛀牙其实已经是困扰爱莲和阿来，爱情生活的一个象征，在拔掉爱情蛀牙后，他们的生活，爱情将会像影片最后，爱莲张着大大的嘴巴，阿来傻傻的笑着的画面一样温馨、美好。

此外，影片中还有很多其他的细节，比如轩尼诗道茶餐厅的奶茶，“神出鬼没”的印度侍应，阿来的父亲，阿来早起跑步，轩尼诗道的铛铛车等等，这些细节都在塑造人物形象，表现人物感情，推动剧情发展等方面发挥了重要作用。

记得一些很成功的导演经常说到，一部优秀的电影作品，诸多真实、细腻，感人的细节往往是不可或缺的，联想到中外电影史上经典，感人的电影作品后，这句话应该值得我们深思和学习。

以上，是我在观影时的一点不成熟的理解和感受，谢谢大家。

片名：目送1949（全称《目送1949 龙应台的探索》）
导演：黄黎明
监制：王小棣
创意提供：龙应台
上映时间：2010年11月

最近参加了《目送1949》纪录片在中山大学的放映活动，并有幸亲眼目睹了龙应台先生的风采。

《目送1949》是龙应台在写作创作前期调查采访、积累素材的真实纪录。但事实上，真正与纪录片相关联的书不是《目送》，而是《大江大海1949》，后者尚未在大陆出版，相传被禁。电影制作方隐去了“大江大海”， 巧妙嫁接了“目送”与“1949”，活动主办方南方周末最终又隐去了“1949”……但不管怎样遮掩，我们还是闻到了一点来自大江大海另一边的新鲜空气。

影片以龙应台的父亲母亲为情感的出发点，追寻他们人生的创伤是如何在战乱中产生的，进而采访了两岸三地诸多亲历过抗日战争、内战、流离台湾的人，他们分别回忆了自己的往事，透过他们的伤疤看那个年代里，孤零零的个人是如何在集体机器中扭曲和错乱掉的。作者希望在战争结束60年后的今天，跳出传统的权力主导下的以战争史为史的眼光，转而以人的价值为核心，讲述庶民的历史。

龙应台的书首先决定了这部影片是有深度的，而且她说这部影片在台湾放映时也引发了人们观念的颠覆与极大的争议，但最后看完这部纪录片，我们并没有感受到预想的那种冲击效果，这是有一定原因的。

这部纪录片是作为写作采访过程的纪录，采访“历时年余、接触到近70位受访者，参考了上百本史料书籍”， 因而在内容上可谓极为丰富，甚至每一个的人故事都能独立构成一部电影；但另一方面，电影的表现的形式却显单一，主要是访谈这种口头上的表达，镜头也从头到尾简简单对着受访者的脸，摄影机好像只是龙应台的御用跟屁虫而已，镜头应有的力量没有发挥出来，如果稍不专心，人们看到的只是很多人的很多碎碎念。所以，这部影片语言文字的信息量极大，而画面的信息量却很小，它更像是一档电视节目，或一部可以听的小说，而非电影，在大银幕上播放，只会将这种画面的缺陷加倍放大，最终变成一只沉重而冷淡的纠结物。

问题一：一部电影的最大“容量”有多少，内涵上的容量与画面上的容量该如何平衡。

除了表达方式上的问题，在内容上，这部电影也显得很凌乱。因为它把所有的素材打碎，穿插其间的线索不是人物，也不是每个人物的故事，而是概念。影片从头到尾一直在树立一些概念，如战争的残酷性、战争是否具有合法性、台湾身份认同困境等，然后根据导演的固有的意图，把素材对号入座，拼贴在不同的概念之下。天知道受访者的本意是什么。作者希望通过影片来引发对个人价值的关怀，但这里表面上热热闹闹的有很多人，但其实背后只是作者一个人的价值。人物和故事被淡化了，留下的只是一些宏大而冷冰冰的概念，和一堆没有生气的素材，这当然不能感动人心，又谈何颠覆人心呢？

问题二：纪录片主观的概念与客观纪录的尺度在哪里？

这些问题是《目送1949》中存在的问题，也是我需要思考的问题，但我现在肯定无法很好的回答自己，只能做一些贻笑大方的质疑，希望可以引发一点思考，并在以后的学习中找到合适的答案。

¼/p>

片名：男人四十
片长：103 min
国家/地区：香港
对白语言：粤语
色彩：彩色
导演：许鞍华
编剧：岸西
演员：张学友 梅艳芳 林嘉欣

孔夫子说，人四十而不惑。许鞍华用一部电影告诉我们，事实不是这样，尤其是男人。
四十岁，走了太久，却又离终点太远。生活平静如水，又平淡如水，好比围城。出，心有不甘，留，则索然无味。用三分之二生命建立的塔楼顷刻间变成了烂尾楼，要崩塌了，不是因为外力，而是因为自己。四十岁的男人，可以停下来歇歇脚，尽管之前的路可能并不匆忙。目标已经变模糊，不足以支撑走完余程。身后的人冲动，身前的人释然，他什么都没有，什么都没干，于是迷惑了。
《男人四十》中的林耀国便是这样，他代表着一大类人的生活状态。
许鞍华和岸西来写中年男人，总是比现实还要残酷些，就好像男人笔下的姑娘总是更加的婀娜。
许鞍华的镜头语言总是那么冷静，好像在冷眼旁观每个人物的生活，任他们自生自灭，一步一步走向幸福或者死亡，冷静的让人害怕。这种特质在她的“天水围系列”中也有所体现。冷静能造就好电影，但不能造就好故事，影片中很多细节和镜头语言结合，把故事和人物变得可感､可信。如影片中对“暧昧”这种纯感觉形态的词汇诠释的就很精确：胡彩蓝和林耀国在商场喝饮料一段，导演抓住了换饮料的细节，暧昧之情瞬间凸显；镜头语言区别于前，多用低角度仰拍和广角变形效果，将镜头的形式和主人公的心情联系起来，忐忑反映在画面上就成了变形和夸张。
岸西写的故事总是顺利成章中有一点小小的意外，必然中夹杂着偶然，既真实又有一丝的猜不透，如片中深圳的一夜和结尾的何去何从。从《男人四十》到《月满轩尼诗》，都包含着男女之间感情从无到有的过程，具有剧作教科书般的意义。拍戏的人都知道，过程和感情是最难表现的，因为摄影机不能拍心理，任何心理都要外化成动作､表情､语言等等。而岸西写感情的生发总有自己的方法：首先他们接触，此时各自的生活也许牢不可破；接着由于外力，各自的生活都受到破坏，而此时两人的关系正悄悄的不由自主的发展，在这期间可能会存在误解，原本的生活有加强的趋势，但不久误解会冰释；继而生活几近崩塌，两人却因为一些细节而产生依赖；最后，新感情取代旧的生活，也许会，也许不会。
生活中的人们也许没有林耀国那么幸运，没有他那么不幸，但感受是大致相同的，无奈却又不放弃对美好的追求，就好像片中高潮部分，林耀国见到他的恩师兼情敌濒死躺在医院的床上，他口中念的《前赤壁赋》，“桂棹兮兰桨，击空名兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”