对于我于2009年3月21日在博客上所发学习报告《岩井俊二影片中的女性形象》一文属摘抄一事郑重向潘老师和大家致歉！
博客作为一个公众交流的平台，已在老师和同学们产生广泛的影响，被时刻关注着，需要认真、负责的态度和品格来维持。我对于自己的行为在大家心目中造成的影响表示深刻反思和愧疚，这违背了潘老师一直以来对我们的要求。希望大家以我为鉴，不管发博文还是评论都认真对待，不要随便摘抄来搪塞。因为这在一个公共平台会造成如此严重恶劣的影响：它很容易导向一个放任盗版抄袭的涉及到品格诚信与否的道德深渊和恶性循环。
只有我们每个人都做好自己的一份事，整个潘家军才能随之变得强大，大家交流和共同进步的初衷才能实现，从此以后我不敢说共勉，愿大家监督。
“随风潜入夜，润物细无声”，是潘老师兢兢业业持之以恒地为学生谋福利的最好形容，时刻告诫自己不要辜负。衷心地祝愿博客越来越发挥它的强大影响力！
再次道歉！
沈灏洁
2009年3月31日星期二
这本书是我本学年读到的第四本关于电影编剧的教材。通读之后给我留下的整体感觉是这本书无论是从故事还是讲故事的方式上都是在传授规矩的同时又探索超越规矩的方法。这是之前的三本书里不曾出现过的。我想这本书之所以叫做“新论”应该就是新在这个地方。这也让我想起了上游飞老师课的时候，他对于电影诸要素的阐释往往是用一些辩证的方式，诸如：运动与静止、蒙太奇与长镜头、风格化与写实……等等。作为研究、创作电影的学生，我们应该在本书的启发下学会辩证的看待电影领域的各种问题。如果我们能够发自内心的理解并认同“电影是艺术又是商品”，“电影是接受又是表达”这些问题的时候，我们必将在创作、研究电影的道路上更上一层楼。
个人认为，本书中对类型片理论部分的阐释尤为精彩。类型片是好莱坞长期以来最鲜明的旗帜。也是大多数人观影经验从无到有的引导者。类型片以其鲜明的特征、程式化的创作、忠诚稳定的观众群成为好莱坞的常青树。对于我们这些学电影的学生来讲，了解并熟悉每种类型的题材、结构、风格以及创作模式应该是必修的功课。但遗憾的是，我至今没有自主的对于类型片的学习，这一点要在本学期的学习中自觉跟进。这本书中，对于各类型电影的总结相当精辟。我一边读着一边将自己先前看过的片子套进去，竟屡试不爽。例如用书中对恐怖片的总结来分析电影大师库布里克的经典作品《闪灵》：男主角是受难者而非英雄；极度的暴力是片中的重要元素，在该片中表现为“杀妻”与“弑子”；片中的小孩天赋异禀，具有洞察先机的能力和死里逃生的本领；家庭中的某一成员是罪恶之首；场景的不同会影响主角最后的下场，片中重点利用的是饭店外的灌木迷宫。如此种种的条目都可以严丝合缝的对应上，而书中举例子时并未涉及《闪灵》，可见这些归纳出来的条目具有着相当广泛的适用性。结合影片咀嚼这些总结，应该是学习类型片的好方法。
可贵的是，本书在详尽叙述了种种类型之后，又跳出来探索超越类型的方法。这不禁让我联想到了曹静之前的论文《谈〈绝望主妇〉中类型的杂糅》。电影发展的有多快，观众的需求增长就有多快，甚至观众的需求比电影的发展还要快。面对技巧炉火纯青的单一类型影片，很多观众开始喜欢享受多类型杂糅带来的观影乐趣。喜剧加冒险、黑色加歌舞……一种成功的类型嫁接往往可产生引来高票房的果实。类型混合提供了作者更多讲述故事的方式，而且也赋予了故事更多的表达方式。对于新锐电影导演而言，走类型混合这条路是个相当不错的选择。但是千里之行始于足下，本书在举例说明多种类型杂糅的方式后，还是郑重的强调：类型杂糅如锦上添花，但“锦”的好坏也起着决定性的作用。只有编剧透彻的掌握各类型的特质，才能融会贯通的将其运用、创作优秀的类型混合影片。
08级 曲丹丹
书名：电影编剧新论
作者：Ken Dancyger & Jeff Rush
译者：易智言 等
出版：远流出版事业股份有限公司 1998年
延续上一次的想象：在图书馆某层的那个阴暗小房间里，蓬头垢面的剧作家趴在桌子上奋笔疾书，蚊虫在烛光里飞舞，形成一个个流动的光点。（镜头依然是一直缓慢地向前推）突然剧作家停止了书写，拉开抽屉，从里面拿出一本破旧不堪的《电影剧作者疑难问题解决指……》，他似乎得到了不少灵感，笔尖在稿纸上飞快地书写着。不久他又停下来，从另一个抽屉里拿出一本书，他翻了几页，抓了抓头皮，把刚才写的稿纸给撕掉，揉成一团扔进了垃圾桶。镜头推到桌子上，我们看清楚了这本书：《电影编剧新论》。还是繁体字版的。
相对于悉德·菲尔德的《电影剧作者疑难问题解决指南》，这本书给我的感觉是有点散，从结构，类型，到角色，再到怎样写剧本，以及后来提到的调性，声音等。每个章节都举出了一些影片作为例子，可能是由于大陆和台湾翻译的不同，我感到有点陌生。
书名“电影编剧新论”中的“新”东西在哪里，在原序的最后一句话解释了这点：“艺术创作不是靠规则，而是靠超越规则得以蓬勃兴盛。” 可在一开始我却看到了作者对传统的尊重，他给了我们一个明确的概念：“必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有仔细把它弄清楚，才能再创新发明。”接下来我们看到了在第二掌中对《唐人街》，《大审判》，《华尔街》等传统电影的剧作分析。
书中最令我感兴趣的是 “对‘三幕剧’的批评” 这个章节，因为刚刚重温了一遍《电影剧作者疑难问题解决指南》，这个章节恰恰是与《疑难问题》有冲突，有戏的一点。作者认为，传统的“建置，发展，结局”式的三幕剧中，所表现出来的善恶有报的道德观过于简单，构建的世界太黑白分明了。而且正因为这种“二元论”指导思想的影响，一些事物的本质被简单化，变得不含蓄了。我个人觉得这个观点有点绝对化了，虽然作者一再强调“本书的目的，不在于限制，而在于开发更多可能性。”在传统基础上的创新是剧作者在写作过程中顺其自然而发生的，把这些创新的例子一条一条分析出来则略显刻意了。
“故事重于纹理”（P41）这个小节似乎不应该放在“对‘三幕剧’的批评” 这个章节里，因为作者明显站在三幕剧这边，也承认生活中的很多琐碎事件是无法在电影里表现的。他提到的三幕剧为了“不断推进”而牺牲了纹理、**（不认识这两个繁体字）和暧昧性这个观点则显得缺乏依据。
“调性的一贯”则指出了三幕剧的一些确实存在的问题：“……不管再狂野的调调，在片尾之前，也得回归观众认同的道德规范。”就像中学时老师教我们写作文，不管前面怎么批判，怎么看破红尘，作文的结尾一定得扳回来，形成向上的调子，这样才能拿高分。电影里的调调确实或多或少有这样的问题，这跟观众的喜好有关系，也跟一些制度有关系。不过总的来说，我理解作者在这里想要拍出更加真实的电影的愿望。
“决策空间”讲的是电影中人物的决定和日常生活中人们的决定的不同之处。说实话，我有点不明白作者写这一小节的用意何在。如果仅仅以生活中的“决策空间”少之又少来说明三幕剧的不合理，那我觉得电影中不大符合日常生活的地方实在是太多了，这是一个苛刻的要求。
“了解动机”确实给我们谈到了电影在人物动机设置上的另一种可能性，有时间能找到《美梦成箴》（不知大陆翻译成什么）看看。
书名：《奥逊•威尔斯论评》
作者：（法）安德烈•巴赞
翻译：陈梅
出版社：中国电影出版社 1986年版
奥逊•威尔斯导演的《公民凯恩》是目前为止最好的影片之一，法国电影理论家安德烈•巴赞所写的这本评传不仅概述了威尔斯的生平，而且对他的创作进行了分析。谷克多和特吕弗分别写了序言。有人说这本书是“当今最有影响的电影理论家对于当今最有影响力的导演所作的评价”。
这本书分为六个章节，分别是：
1、在戏剧和广播中初露锋芒
2、好莱坞1939─1941：伟大的双连画
3、伟大的双连画：地质与地貌
4、好莱坞1941─1944：一个代价高昂的天才
5、环游欧洲：顽固不化与反复无常
6、重归好莱坞：“消耗我的精力”
在“伟大的双连画：地质与地貌”中， 巴赞对“纵深结构”进行了分析。这段分析帮助我从“是否具体和真实的反映生活”的角度去理解和学习“段落镜头”的调度和内涵，
一段内容，为什么分成一些零碎的镜头来拍？为什么用一个镜头贯穿下来？两种拍法有什么不同？分别表达了什么？用一个镜头拍下来的内容，传达了什么不可替代的内涵？
巴赞认为，无论什么影片，它的目的都是为了让我们想象自己如同在日常生活中一样置身于事件发生的现场。但是镜头的选择、排列和长度的综合就构成了影片的“剪接”。依靠剪接的技巧和人们的心理经验，会让人感到置身在真实中间。
那么这种经过“剪接”的真实和一个单镜头拍摄下来的真实的区别在哪里呢？
巴赞研究了一场典型的威尔斯式的戏，即《公民凯恩》中苏珊企图自杀的那场戏。
前景的玻璃杯像特写一样占据了画面的四分之一，苏珊位于阴影当中，胸口剧烈起伏，后景的门因为透视关系而显得空旷而且遥远，突然门后传来了敲门声，后景的敲门声和前景的呼吸起伏声对比鲜明，又因为距离的遥远而形成紧张气氛。敲门声越来越响，凯恩破门而入，一个小的人形冲了过来。此时戏剧性的张力达到最强。
如果不用威尔斯的这种场面调度，还能用什么方法处理这场戏呢？
也许这场戏会被分成五、六个镜头。
玻璃杯和药片的特写，
苏珊呼吸沉重的近景，同时传来了敲门声，
凯恩敲门的镜头，
然后短暂的交叉剪辑造成悬念，室内和室外的对比，
过肩拍凯恩冲到床前，
凯恩俯身看苏珊的特写……
以上的这种拍法同样可以造成紧张情绪，实现戏剧张力，它分解了动作，节奏更好控制。威尔斯的做法是把“一连串镜头”的概念包容进一个剪接单元，也就是“段落镜头”中去。这种做法比传统的分解性剪接更真实，观众参与的更多，不得不自己去体会矛盾的冲突，每个观众的紧张程度不同，体会矛盾撞击时机的早晚也不同，没人引导观众去爆发，这种真实不影响戏剧性，它不是表面的实际片段，是经过提炼和处理的。所以这种真实就更可贵：
1、它恢复了人物和布景原有的质量和应该占有的分量;
2、这是戏剧性的真实，没有把前后景割裂开;
3、这是一种心理学的真实，这种感受不会完全是先验地决定的。
两种方法拍摄实现的目的是不同的，关键在于导演的表达在哪里。威尔斯在《公民凯恩》中也使用了很多的抽象的蒙太奇来压缩历时很长的情节。所以纵深剪接变成了构成故事意义的一种技巧，它不仅仅是在场面调度中，如何安排摄像机、布景和演员的方法问题，而是如何处理故事性质的问题。电影因为这一技巧进一步离开了戏剧，减少了展示，增加了叙事。
在“伟大的双连画：地质与地貌”这个章节里，巴赞同时对“广角拍摄的技巧”、“段落镜头的直感”进行了分析，都对我学习这部影片有很大帮助。
读《电影编剧新论》无疑是想了解个究竟，这个“新”在什么地方？然而这本书用了更多的篇章来讲传统的三幕剧——这是我看这本书的最初体会，仿佛在说：想学会跑么？那先来了解走路是什么吧！
虽然这只是易智言导演的译著，但还是很能在他以往的作品中发现这本书中的些许痕迹。就好比说最有名的那部《蓝色大门》，包括后来他参与的合拍短片《爱情地图》，以及前两年的金钟奖大戏《危险心灵》，都是体现着这本编剧书中最核心的那一部分内容，即在传统的三幕剧基础上的创新——这也就是为什么他的影片即拥有了像商业片一样的吸引力和可看性，也变得很有艺术特质，这恐怕是每个导演都向往有的境界——所以在我看来，这本编剧新论也是在间接告诉你：“艺术性”和“吸引力”并不是相互矛盾的东西。
本书提出的那些复兴三幕剧理论以及那些反传统的编剧策略是最让我受益的地方，在我看来之所以易导演的作品好看也就是在于这些书本的东西被巧妙地运用到了影片之中，我想如果在消化了这些之后，我再来修改《脸》的剧本，方向就完全不同了。
虽然现在再来分析剧本已经对最终成片无计于补，但是或许也能为以后的创作得到些许启发，按照书本从先研究传统再来讨论创新这个步骤出发，简单地用传统三幕剧的构成来分析《脸》的剧情设置：
第一幕：犯错 —— 母女俩都怀孕了，无疑是故事规定情境的建立，但是在这一幕中最明显的一个特征“有去无回的门槛”和“错误的解答”却没有很好地用情节展现出来。如果现在可以修改剧情的话，那么姝娜对于想要孩子这件事情的态度应该更决绝，并且应该通过行动来跟母亲决绝，在最终拍摄的剧本当中，母亲给她的阻碍力还不够，所以导致开场不太精彩。
第二幕：认知 —— 在我的故事中，认知无疑就只有两个：一是感情层面的认识：即彼此都明白男人对自己的爱并不是真心，可自己还是义无反顾地爱着对方；二就是道德层面的认知：即孩子如果只仅仅作为自己想要挽留男人的手段，是极其不应该的，女人不应该要用这种去追求自己的感情。可在拍摄的剧本当中，出现的问题在于认知是通过对话而来的，而不是通过情节而有的认知，这在剧情上只能说是处理得非常不高明，而且原本重要的第二部分，却在节奏控制上很不到位，影片的重头戏都用在铺成彼此的感情的尴尬处境上了。
第三幕：赎罪 —— 在传统的三幕剧中，这应该是现代观众最不能接受的一个部分，因为在现在这个影视剧泛滥的年代，赎罪这样的主题已经不再受大家欢迎——或者用译者的话来说，就是单纯说教的赎罪已经不奏效，必须得要寻求到巧妙的形式将赎罪融入其中才能让故事有个好收尾。坦白地说，在《脸》的最终拍摄剧本中，赎罪的部分是缺失的，首先是因为我在表达主题上的定位就不太准确：即用这个故事述说的是女人命运悲剧的来源是男人，可女人自身的救赎就被忽略了，所以这也是很多女生对我的故事的不满之处。相比在人的思维里面，个人的救赎（尤其是女人的自我救赎）是极其重要的。这也是我觉得我的影片处理得最失败的一点。
用传统的三幕剧的形式分析了我的基本情节设置，书中接下来探讨的是如何在这样的一个已经不能创造出新意的模式之下让剧本焕发出新的光彩，它提出了很多反传统的编剧策略：比如在结构上进行调整和替换；在类型上进行杂糅；人物的功能替换；对白的替换；前景故事和背景故事之间的替换；上进式动作替换；发展叙事的节奏变化。坦白说，用《脸》在分析这些策略着实不当，因为直到拍完之后才清楚得认识到自己的剧本连最基础的传统三幕叙事结构都还没有控制到位，不过这些策略倒是给了我很多创作思维方式上的启发。比如说在叙事结构上，《脸》不用这种三段式两条线交叉叙事的方法，而单独用一个人的视点来讲两个人的故事，这会不会又有另一番面貌？还有在对人物功能的替换这一点的考虑上，我在拍摄的时候就一直觉得李文正这个人物其实不需要出来具体的人，就好比在《八美图》中所有人围绕着他在行动的男主人，在影片从头至尾都没有出现过，这个人物却被塑造得很出色，这就等于是把这个人物的功能转换到了其他的人物或者情节之中去，我想要是如果有再次的机会来再拍一次的话，我想这个人物我会用这样的处理方式。
每次读编剧书，都会发现一些新的东西，虽然大部分编剧书还是存在着那些放之四海皆准的相同的理论，但是不一样的书却有不一样的新颖的角度给我们一些新的视野。这也让我想到了曾经看过的一句话：编剧这样的东西是要用一生去学习的。我想编剧书也应该常备在身边，经常阅读，找寻到一些新的启示。
今天下午5点半开始，06级王磊，07级黎志、蔚捷、向璐舜、汪乐华、沈灏洁和08级的秦丽娜进行了本周的学习讨论。
首先向璐舜和王磊，秦丽娜等沟通了课题研究方面的一些问题，收集了大家的论题、分析的案例和一些需要明确与界定的问题。
接着大家谈到各自的短片制作的情况，现在粗剪都基本完成，但存在各种问题，如向璐舜和沈灏洁在声音的处理方面都遇到了难题，向璐舜在剪辑过程中发现演员的情绪、行为节奏等不接，而沈灏洁发现人物的行动线出现断层等的情况。大家都期望明天得到老师宝贵的指导意见。
最后大家着重讨论了论文的问题，对于这个问题大家普遍感到比较棘手。虽然我们已进行过多次讨论，每个人都将自己预拟的研究方向和论点拿出来跟大家交流，听取意见，但普遍还是进展甚微。有时候在讨论的过程中作者自己发现预拟的题目不合适而推翻掉，有些论题经过大家的甄别后发现还是太大太空乏或作者自己对研究的问题还模糊不清，一些关键的概念没有进行清晰的界定，经不起推敲。比如大家讨论到沈灏洁预拟的关于人物逻辑的合理性问题时提到首先要界定所谓的“逻辑”是什么，人物逻辑又是什么，是行为逻辑还是别的什么逻辑。同时人物行为逻辑的合理性是我们在剧作过程中需要解决的一个基本问题，这跟剧作和导演的指导经验有直接的关系，却很难上升到一个论文研究的高度，因为它提炼不出一个有针对性的论点。后来黎志提到沈灏洁可以就短片中人物关系的构建方法方面提炼出一个论题，沈灏洁经过仔细思考和与大家的讨论，暂定论文的方向为人物关系的视觉化研究，主要从细节的运用和场面调度这两大方面来谈，参考影片为《阳光灿烂的日子》。
其他四人的论题分别是：黎志——从《密阳》的空间设计看《秀金》在空间设计上的得与失，他提到《密阳》中有很多看似不经意的设计实则使人物与环境实现了浑然天成的和谐；汪乐华——以《菊次郎的夏天》为例研究场景转换的问题，包括场景本身的设计和剪辑等方面的转换。蔚捷和向璐舜的论题还是之前的不变。
匿名评审在即，大家都表示回去要仔细进行拉片分析和相关资料的研究，争取早日完成相关论题！
读完《电影编剧新论》，最大的感受是视野变得更宽广了，原先脑子里有些模糊不清的想法变得更清晰了。而且出乎意料的是，这样一本讲“新论”的书，却让我对于什么是“经典”有了更深的体认。我想趁热打铁，试用“复原型三幕剧”理论来分析今年奥斯卡大赢家《贫民富翁》这部影片，在案例分析中更好地消化理论的学习。
《新论》中对复原型三幕剧做了精当的分析。它认为复原型三幕剧的本质就是“犯错—认知—赎罪”的道德剧，它的内外冲突依托角色的二元心理建立，故事发展以人物变化为导向（书中提到“三幕戏是在建构人物的变化，而各幕正是区隔出人物发展的各个阶段”）。同时它还指出了每一幕的特点。第一幕的特征是“有去无回的门槛”和“错误的解答”。第二幕的特征是“观众先知先觉”、“自食其果的一幕”、“人物的声明”。第三幕的特征是“认知与复原”。《新论》指出，复原型三幕剧结构重视个人自由意志，而轻视社会、历史、经济、家庭带给人物的局限性，因此不适合表现“现今世界的冷漠或无常”。
从观影感受上来讲，我觉得尽管很有人文关怀精神，《贫民富翁》的童话意味和主流教化色彩还是很浓的。这是一个美国式的个人理想战胜猥琐环境的神话。我的判断是，从它要表现的内容上来看，似乎可以使用三幕剧的结构。
概念很顺，但一到实践立马疲软。第一个棘手的问题来了，幕与幕之间该怎么划分呢？
从人物身上找线索。
弟弟杰玛是当仁不让的男一号。如果没有杰玛对拉提卡的“永不放弃”，也就没有一次又一次的重逢和分离，没有最终靠百万富翁节目寻找拉提卡的行动，也就没有这部电影了。可以说，“弟弟”是整部电影的驱动者。但问题是，弟弟是一个从始至终没有变化的人物，要做主人公可以，要做复原型三幕剧的主人公还不够格。他的行动线并不是引领我们走进人物“犯错—认知—救赎”的心理变化过程，而是始终在向观众加强他的“对理想的执着”，更趋向于一幕剧而非三幕。
二号男主角，哥哥萨拉姆。他的行动线是严格按照“犯错—认知—救赎”来进行的。第一幕里，“有去无回的门槛”是放开拉提卡的手。第二幕里“人物的声明”在他看到杰玛就快赢得百万富翁大赛时发生。他终于被杰玛的坚持所感动，对拉提卡说“那家伙从不放弃，对吗？”，准备放拉提卡走。第三幕是他通过牺牲自己的生命，成全弟弟和拉提卡的爱情，获得了救赎。但全剧中，哥哥的着力点大部分都在第一幕“犯错”上，第二三幕尽管有铺垫，从时间容量上来讲还是非常仓促的。
那么，能不能换个角度来看呢？表面上看，阻碍弟弟实现自己的戏剧愿望“与拉提卡在一起”的是哥哥萨拉姆，但是实际上，萨拉姆的背后是“圣人”和“贾内德”所代表的贫民窟的邪恶力量。能不能把哥哥萨拉姆和弟弟杰玛看成人性中“现实与理想”的一体两面，
好似一个主角的二元心理呢？这样来看的话，《贫民富翁》讲的就是三个火枪手对抗贫民窟邪恶力量的故事。第一幕的“有去无回的门槛”发生在接过“圣人”的可乐时。第二幕是哥哥，“现实”的不断犯错。第三幕是弟弟，“理想”的最终胜利。然而这种“自我战胜”是令人同情的，“现实”并非大奸大恶，甚至都不是一种自主选择，而是丑恶的环境对人性的扭曲和异化。
也许是怕过于现实主义的食物观众消化不了吧，在展现了“真实的印度”之后（片中强调了好几次的台词），编剧还是拿美好的童话故事来舒缓我们的神经。这个决定不免让凌厉的调性变软。但还好还有贯穿全片的反讽意味做风骨，开场的问题“贫民窟小子凭什么快赢得2000万卢比？”，结尾的答案是“it’s written”，一语双关，既美好又辛辣。
祝潘老师一切顺利！
您的学生：张馨月
书名：《电影剧作者疑难问题解决指南》
作者：悉德·菲尔德（美）
翻译：钟大丰 鲍玉珩
出版社：中国电影出版社
出版时间：2006年6月
《电影剧作者疑难问题解决指南》主要讲了三个部分：有关情节的问题，有关人物的问题，和有关结构的问题。通篇都涉及到问题一辞，作者说到创作剧本就是一个解决问题的过程。我觉得不光是要知道问题从哪儿来，而且在解决问题的过程中还要学会如何制造新问题。
有人问我写剧本时首先想到的是人还是事。通常我首先想到的是一件事，人围绕着事来行动。这时就产生了一个新问题，是什么事？事件的大小？电影《四月三周两天》精彩之处就是电影通篇就讲一件事：堕胎。女大学生欧蒂莉亚全力帮助她的大学室友，意外怀孕的嘉碧塔堕胎。目前，堕胎在国内是合法的，但是在1987年的罗马尼亚却是违法的。所以故事一开始就用字幕标出了事件和地点。在这样的一个大环境下堕胎，是违法的，必须得偷偷摸摸地进行。这就首先奠定了整个故事最大的一个悬念，在这样的环境下后面的故事才有看头。
《菜鸟》的故事也是首先在开头丢出一个包袱，在交易前，黑子呵斥刚出道的馒头时，也提到了他对女人的观点，但没有挑明，而黑子被捕时大喊女友秦岭的名字。让观众有兴趣继续往下看看黑子的女人到底是什么样？提前释放出来的馒头，又要和秦岭要发生什么？当时我的设计要突出的两点是：一、要点明黑子的心狠手辣，馒头害怕黑子，二、要丢出秦岭这一包袱，让馒头和秦岭的感情发展有压力。如何在《菜鸟》中馒头和秦岭之间制造新问题？就是黑子不断地给他们制造压力。馒头和秦岭第一次接触新问题就开始了，馒头酒醉后担心对嫂子做了不轨的事，内心惶恐不安，继而馒头离开，在秦岭叫馒头回来的时候，馒头还是心有余悸，这个问题始终困扰着他，直到片子结束。
在制造新问题的过程中，我感到还是有些仓促，馒头和秦岭两人关系的进展有些快，前面铺垫得不足，当时我设计秦岭这个人物时，单是从黑子这个人物身上来思考，比如，黑道大哥的女人生性泼辣，情绪起伏大，漠视馒头的出现。在她的设计上构思还不完整，在她的情感上铺垫得少了，以致于人物性格不饱满。
现在说来有些惭愧，潘老师布置的书目都这么长的时间了，直到今日才读完，读完后感到大受裨益，书中很多观点在创作上都十分具有指导意义，现在深深体会到潘老师对我们的良苦用心，谢谢潘老师！
书名：《电影编剧新论》
作者：KEN DANCYGER & JEFF RUSH等
翻译：易智言
出版：源流出版事业股份有限公司
距离王磊师哥推荐《电影编剧新论》已过去几个月，实在羞愧到现在才将此书看完。拍片前已看过前几章，当时觉得片中的观点和见解很是独到，却不乏些不经思考就认同的轻率。而在拍完毕业作品后再续看，虽有“相见很晚”的感觉，不过对于这样一本进阶读物，古人云“有缘千里来相会，十年修得同船度，百年修得同枕眠”，不等到这时候读，也许就像某人的“The right one”迎面而来，但因为修行不够，最后也只能擦肩而过，只余下一个浮光掠影般的印象。而即便现在读也还是存在很多只可意会却找不到问题解决方案的地方。
总括性地看来，这本书主要谈了三个方面的创新：一、结构创新；二、类型创新；三、角色创新。结合本人的创作，其中对角色创新方面感受最为深刻，看了之后启示良多，与大家分享。
这个方面的叙述主要集中在书的第七到九章，易先生遵循我们先认识问题再分析问题最后解决问题的规律步骤一步步阐明自己的观点：先展示现有的传统的角色特征，然后提出可以有新的角色类型设计，新的设计是什么，在具体操作方面存在什么问题，怎么解决，并用个案研究具体分析，起到论证和帮助理解的双重作用。于是也就将理论和实践很好地联系到了一起。这其中有两个问题我觉得特别关键：在主角不是典型的主动型电影人物的情况下，一、关于如何建立戏剧情境的问题，包括故事推力和叙述动力等；二、如何建立起观众的认同感。
关于第一点中的故事推力方面，他举例说明了一些很一针见血的点，例如他以《家庭生活》为例，该故事本身有尖锐的危机，假如没有迅速的解决方式，人物就会永远消失，这种急迫感本身给故事提供了很强的推动力。这就像向璐舜之前故事中的母女同时怀孕这个规定性情境一样，本身就很有推动力。关于叙述动力方面，《蓝色大门》中孟克柔的角色就是一个很好的证明，孟克柔作为一个性向不同于一般女孩的角色，角色本身对故事就有很强的推动力，就是她的这个特点使整个片子的三角关系不同于青春片中传统的三角关系，而呈现出另一番清新、牵动人心的面貌。
关于第二点，他分析了观众对于影片角色认同的不同层面：同情、感同身受、反感等，以及在何种情况下会获得相应的认同。并总结了成功建立观众认同方面的很多规律，他指出：首先，主角必须是有魅力的。其次，角色得表现出任重道远、富有吸引观众的英雄主义。这些角色大致有些悲剧性的缺点，使他们做人失败。最后，这些角色都经由自我剖白来展现他们的弱点，这样的时刻，会使人讨厌的主角也有尊贵的一面，并成为有血有肉的人。又或者可以通过让观众有参与感来扩充观众的认同，比如当影片中导演引导观众成为一个偷窥者时，故事就得说下去，而且可能趣味十足。细细分析看过的影片发现这些经验实在很受用，很宝贵。例如在《关于莉莉周的一切》中星野由一个好学生变成一个逼好友当众打手枪，女同学援交，致使同伙强奸女同学的几近变态的角色，观众对他应该是简直反感到极点，但当我们看到他在莉莉周的网站上痛苦的内心独白，他对莉莉周的痴迷，他在一片荒野中声嘶力竭的嘶吼时，我们对他产生了悲悯之情，从而获得了我们相当程度上的认同。
因为之前的缺乏实践，看多少书也大概都只看到了表面，并没有消化，经历了这次拍片的实践越发感受到理论与实践结合的重要性。“实践是检验真理的唯一标准”，著书者都有自己的观点，他的理论是否对每个人都凑效，得经过实践的考证才能下结论。我想这是我们看书的一个基本前提和态度，于是我相信随着我实践的不断延续和深入，对易先生的这本书中的观点和见解也会有一个延续性的感悟和收获。
记得几个月前跟丽娜姐讨论《青春散场》的故事风格定位时提到岩井俊二的《情书》，丽娜姐说《情书》全片是依靠一个非现实性的情境预设托起来的，那就是“一封来自天国的回信”，试想一般人谁会给天国的人写信，而更让人难以置信的是居然还收到回信，整个片子就围绕这个极具特色的预设情境展开，引出几年前一段唯美的暗恋，于是这段恋情也因为时间已逝，在回忆的情绪中，被剔除掉杂质，蒙上了一层神秘的面纱，展现出唯美纯真的面貌。这一切，都归功于那样一个非现实性的预设情境。
丽娜姐的一句提醒就像一把通灵的钥匙，让我在岩井俊二的影像世界中找到了一条贯穿的通道。因为我发现他的片子几乎都有这样的一个非现实性预设情境，如《燕尾蝶》的整个故事都发生在一个虚构的地方——“元都”，《花与爱丽丝》中花利用宫本的“暂时性失忆”骗他是自己男友，《关于莉莉周的一切》则是导演事先在网络上虚拟了一位叫莉莉周的歌手。
我一直想研究研究岩井俊二的影片为什么能这么独树一帜并被大家所喜欢，除了大家通常所说的画面唯美，人物清新，剧情精劲有力等现代台湾优质青春片同样具有的特征外还有什么特别之处。终于，我找到了这样一个贯穿的特征，那就是影片本身情景预设的非现实性，这种非现实性显然给影片带来了极强的戏剧效果。
一、它是人物内心矛盾和性格冲突的集中体现。在《关于莉莉周的一切》中，男主角莲见雄一是个被动型人物，第二主角星野由一个好学生最后几乎变成一个变态性人物，按理说很难引起观众的认同。但有了岩井俊二事先在网络虚拟的歌手莉莉周的音乐这个窗口，通过网络论坛，我们找到了一个窥见莲见雄一和星野最真实的内心状态的一个窗口。我们看见了莲见雄一在隐忍懦弱的外表下，星野在残忍变态的外衣中包裹的同是一颗脆弱、躁动、敏感、痛苦得绝望的心。于是他们的形象变得立体了，丰满了，观众的认同感也便产生了。在《情书》里也是如此，女主角似乎也并不是一个主动型的人物，但是就“给天堂寄信”这样一个行为就极致性地体现她的人物特点：痴情，爱幻想，善良敏感，其他方面的塑造都似乎显得无关紧要了。
二、它使故事产生强烈的戏剧性。在《花与爱丽丝》里，既然是“暂时性失忆”那就可能会有恢复记忆的时候，谎言也就有被揭穿的一天，而事实也是随着剧情的进展，谎言像滚雪球一样越滚越大，最后脱离了花的控制，走向了另一个有趣又纠结的方向。观众的心也一直悬着，随时预测着谎言揭穿的时刻，于是故事也便有了悬念和戏剧性。观众也会在《燕尾蝶》里随着飞鸿和固力果这帮元盗的遭遇而迷惘、兴奋、开心、沮丧和绝望，关注着他们能否真能在淘金的天堂“元都”里挣一大笔钱，过上自己梦想的生活。
三、它是影片风格定位的基础。我们既然认同渡边博子期待天国可以有回信，那么我们也就会跟着相信故事背后那个唯美的暗恋，我们也就能融进导演构建出的那个纯净唯美的影像时空，那唯美的构图，纯净的色彩，优美的运动镜头，而且会觉得也只有这样的影像才是最契合的。同时我们也会知道“元都”里晃动的镜头，斑驳的色彩不可能孕育藤井树式的暗恋。
岩井俊二拍的片子大部分都是青春片，这些影片从剧作到影像都独具特色，引领潮流。仔细研究会发现他们具有一些共通的规律性的东西，例如馨月在学习报告里提到的“暗恋”情节就是其中一个，很值得研究。研究在继续……
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