关于青少课题研究进度，拟定如下进度：
4月22日——4月29日 搜集书单和参考资料。
4月30日——5月6日 拉片,从叙事和视听语言的角度细致拉片。
5月7日——5月13日 继续拉片，或者修改，并且制作图表、截图、数据分析比较等。
5月14日——5月20日 做对比分析或者理论分析等。
5月21日——5月27日 做引用等。
5月28日——6月3日 背景研究，包括导演背景、文化背景、地理元素等。
6月4日——6月10日 结论统稿,整理修改，装订提交。
（更具体的研究方法，请参考上周08讨论报告。）
争取我们每周集中一下进度，及时修正，资源共享。如有异议，及时沟通。
青少年课题研究统筹小组
4月30日
镜号一
“唰”地一声，记者证挡住一楼阿姨的脸，阿姨抬眼打量记者，手同时开始在登记薄上翻着找，把登记薄翻过来给记者看，记者正看的时候，一个男生从记者背后往一楼电梯里跑，阿姨一看见就喊，站住！她从里面小房子冲出来，硬把已经进电梯的男孩揪了出来。边揪边说，男生不许上这个楼！电梯里女生们惊讶（撇撇嘴）的样子，电梯合住。
（道具：48小时危机电话，贴在玻璃窗上）
镜头二
一个女生局促不安（躲闪）不愿意接受记者的采访。
门开个缝，“问别人吧！”一个女孩在门里说。记者手很快把要关住的门挡住“最好的朋友，总该给她说句话吧！” 门僵持了一下，突然里面一松，门开了，女孩往里面走（记者跟上——镜头跟上），她很优秀，女孩靠在自己桌子旁，女孩顿了一下接着说，那千纸鹤还没叠完呢，看着那边。镜头过女孩肩摇到空床（一切都正常的样子，被子，衣服，四五挂粉红色的千纸鹤，桌上还有叠千纸鹤的一摞摞纸，有叠好的还没有穿的两个千纸鹤，还有叠了一半放在那里的千纸鹤，有青春风采的照片，风吹动着千纸鹤轻轻摇动）突然画外音，““你走吧，走吧！”女孩话语中有些哽咽，她过来把记者推出了门外。（镜头就真实地凌乱地出去）
镜头三
一扇门开，镜头带着神秘感推到窗口，窗口上有两朵祭奠的白花，镜头转到空荡荡的楼道，这时出现画外音（男孩和女孩争执声，经过处理的争吵声，有空旷感和遥远感），镜头循声寻找，只看见两朵小白花在窗台上孤零零地颤动。
镜头四
前景是一个男人背对着墙打着电话，后景是高高的楼，男人打着电话: 他妈妈也不容易，家里在北京刚买了房子，几十万对他家来说也是不小的数目，现在孩子也没了，怎么说呢？（时而低头，时而侧脸往一边看）镜头顺着目光横摇到前面，一个中年妇女坐在死亡现场的地上，哭嚎着，说：我不是她妈，我是他姨，她妈人已经瘫了，十三层呀，我娃可怜啊，走的时候跟前连个劝架的人都没有，现在找谁去说啊！旁边有同学上前来劝说（难过状）
镜头五
一辆车开来，一个女孩走下车，（景别卡紧），一双腿走上前，弯腰放下一束花，转身出画。车开走的声音。镜头里只有静静的祭奠的花和蜡烛。各种人们穿梭往来在祭奠台前，打水的水壶荡来荡去，水果摇摇晃晃，一对男女并排走过（各种演）。
前面的《跳绳》经过08小组的讨论，问题很严重，决定暂时放下。现在这个是学校跳楼事件引发我编的，请同学们多多帮助，感谢。 (more…)
体现怎样的电影精神
前几天在火车上的时候，带了本《电影艺术》，看到一篇田壮壮访谈录，叫《悟在中的精神》，是其拍完《吴清源》后接受的采访，采访人是电影学院导演系的况一民。之前看过这部影片，故事戏剧性很弱，只记得影像风格很有特点。现在再来看导演的访谈，另有一番感悟。
谈到一开始的创作，导演很喜欢吴清源《以文会友》里的很多个人小故事，包括带有神奇色彩的几个故事，比如吴清源父亲病危时，吴清源和其他孩子在神前许愿，每人给父亲捐十年的寿命。爸爸去世了，他妈妈又去找道士做法事，要回了这十年寿命。这些都很有电影感。导演一直琢磨了三四年，但是突然就觉得这些东西其实在干扰他写剧本，因为吴清源内在最挣扎的不是这些，不是他的精神。
后来导演请来阿城编剧。阿城做了一个年表，后来拿来给他几百万字的东西。导演对于这样庞大的文字又花了很久调理，舍弃了战争，因为他认为吴清源没有感受到战而只是内心的忧虑。吴清源内心最挣扎的还是对于围棋，对于棋盘上的时空关系，最后他提出一个超越围棋概念“中的精神”。
导演认为，拍电影就是拍个歌词大意，是借题发挥，求个神似。拍不到神似，因为你不会舍弃。
为了拍《吴清源》这部电影，导演前后花了近十年时间，中间因为资金问题，几度搁浅，但是中间拍出来《小城之春》和《德拉姆》。这正是拍电影的一种精神，不放弃。在这部电影里，导演表现的是更含蓄更悠远的表达方式，这种方式给人想像很多，这也很符合东方人的美学审美习惯。围棋裁判员宣布下棋开始，说的是“时间到了”，说“开始”，是你俩拼吧的潜台词，说时间到了，潜台词里有一种不忍心的成分，有一份人情在，将最惨烈的事情在语言上降到最低点。导演认为西方的煽情是用残酷到极致，东方煽情是用含蓄到极致，留给观众更丰富、更多义的想象空间。
导演的观点成一家之言。但是作为知名导演，依然为了拍一部影片，这样前后那么多年苦苦追求，不断探索，让人感动。其实导演前期的磨，花了大量的时间在故事上，在剧本上。另外是在体验上。他说自己有很多以前没有感受到的东西，特别是对于东方美学在影像中的体现。电影特别符合东方含蓄美学，电影语言并不符合叙事。用镜头叙事，只是电影功能的一部分，写情写景才是电影语言里最独特的。
不过，不管东方美学，或者西方美学的欣赏习惯，叙事应该是排在首位的。我想导演的故事电影很像纪录片，可能跟他的观点分不开吧。
后来一直在想，电影到底要怎样去体现你所要传达的精神呢？田导所说自有道理，但是也只是一家之言。电影不能全按照他说的那样去拍。最近看了《的士速度》，法国电影，吕克贝松编剧作品，很好看的一部商业片，跟田导说的全不合。片子节奏很快，讲车讲速度，看得人很过瘾，查了下，票房很好。后来又有一系列续集。宁浩的《疯狂的赛车》跟速度和车没有关系。其实这里面有资金的限制，有技术的限制，还有现实物质条件的限制。我们没有那样的道路和汽车来拍这样的电影。不过他们都归于商业片。不过，电影本身是在商品化基础上诞生的，首先是个需要投资来生产的产品。我觉得，现在的汽车业跟电影业很像。很多大牌的厂商生产的汽车，会有自己独特的设计理念，会有概念车这种只供欣赏的，更多的是用来使用的民用汽车。生产汽车的过程，先要由设计师设计，然后由工程师生产，各项配件都有相应工作人员完成，最后完成成品，再做后期包装，发布，销售。现在的一款汽车卖个几万辆就是不错的成绩了。设计不好的，市场也不好。这个流程跟制作电影很像。
不过，我想对于制作怎样的电影，每个人的理解都会有不同。
《万历十五年》是圣诞读书会上某位同学推荐的好书，当时记下，回来便邮购了一本，然而正应了所谓“书非借不能读也”的道理，草草翻过几眼，发现大部分章节内容都是对史料的分析，没自己想象中那么有趣后，便塞到床头发挥其装饰性作用。这次出远门要在火车上坐一天有余，便把好几本同类装饰性书籍塞进背包，用来杀杀时间。
旅途之中，没网络没电视没电话，少了许多干扰；置身旅客们当中，虽然被带着各种鲜明地方特色的声响、味道所包围，却也促使自己更倾向于蜷缩在书的世界里，提起些阅读的兴趣。大半天工夫，便读完了这本之前小半年只翻了六页半的《万历十五年》。
这是本历史书——而且是黄仁宇先生用以阐明其“大历史观”，总结明帝国衰微渐亡历程的重要著作，但其写法却独树一帜，即非断代史，也非编年史，也不能说完全是人物列传。这本书选取了万历皇帝、首辅张居正、边将戚继光、官僚海瑞、哲学家李贽等几位人物在1587年前后的困境际遇，通过这些片段式的段落组合，把一个日渐式微的帝国中的矛盾与痼疾，及其不可逆转的历史命运，展现在读者面前。关于明末那段历史，每个读者自会有自己的认知感悟，非我三言两语之间便能总结——倒是《万历十五年》讲述历史的独特方式，是我要向大家推荐此书的首要原因。
史书体例，大多不出编年、断代、人物纪传等等，而依据史书资料写出的史论著作，也多是提出观点——引用史料——佐证观点等常规路数，这些体例虽长于严谨，却常失于枯涩，更容易落入枝叶末节的细节争论中难于自拔。而《万历十五年》之所以能在短短三百页不到的篇幅内（作为史论著作，已算是相当精炼），勾画出磅礴的“大历史观”，我认为得益于作者清晰的蒙太奇叙事化论述方式。用讲故事的方式讲历史之先例并不少见，因为自己学电影就硬把史书与电影扯上点儿关系，说什么“蒙太奇历史叙事”其实有点夸大耸听——但我们若换个角度来看这本史学著作，将书中关于皇帝、权臣、将军、官僚、学者的不同片断影像化，然后再剪接在一起，便隐约能看到一部《罗马》式宏大剧集的影子。大明帝国之幅员，尤胜当年的罗马帝国，而通过选取不同的人物、叙事视角来重现庞大帝国在制度、文化上的弊病，揭示其消亡的必然性，更比用凯撒安东尼埃及艳后等传奇人物的故事吸引收视率需要更深厚的功力。《万历十五年》在成百上千个历史人物中选取六七人，通过这些线索之间的交叉剪接，这几个历史角色的苦恼纠结，人生起落，居然能让我这样一个历史门外汉理解了明帝国之颓亡，并非如京戏话本儿中所写，红脸儿忠臣没斗过一干白脸儿奸臣，奸佞当道于是妖魔俱出；或者如党国教育部所版中学历史课本所述，收租子阶级为交租子阶级所推翻乃是历史车轮滚滚向前不可阻挡之趋势……而是另有其因。这样的叙事方式，正是我们所说“在典型环境中塑造典型人物”的范例，只不过电影或小说用想象虚构环境和人物，而本书则是用史料还原史实。
当然，归根结底，《万历十五年》是一本历史学、社会学著作，不是写来讲电影叙事学。但我觉得，在学习其历史与社会学知识的同时，也应看看此书如何在五六个人物之间勾勒出一个王朝的背影。若是我们要写一部历史剧，从何处下手、以那些人物的视角讲述故事，其实未必一定要模仿《雍正王朝》之类——宫廷权争+忠奸互搏+乱七八糟爱情戏，《万历十五年》或许是更好的学习对象。
书 名:电影剧作观念
作 者:刘一兵
出版日期:2006年10月1日
出版社:中国电影出版社
因为课题研究的需要，翻看了不少相关书籍，发现人物关系模式研究的书籍不是很多，而电影学院的这本剧作教材《电影剧作观念》里关于人情关系模式的研究算是最有针对性的了，给我很多启发，这些启发既有知识层面的（使我获得了相关的具体知识），也有研究方法层面的。相关章节的作者李嘉音和韦华通过从心理的角度来分析人物性格和人物之间关系的情感模式形成的内在成因和历程，从概念的界定，心理成因，历史成因分析，到在影片中的具体表现，最后落实到对创作的指导作用，都运用了严谨的论文论证式的研究方法。下面是我的一些理解和思考。
在第五章人物性格和情感关系的第二节人物关系模式中，作者韦华首先对人情关系模式进行了界定。人情关系模式这一范畴的界定，主要体现于三个关键词：主线、人情、变化。所谓主线，是指“贯穿”之线，“变化”之线，所谓人情，即是指人际情感。相对于以一个外部事件的变化过程为主线的“外部事件模式”、以人物生活经历的变化为主线的“人生经历模式”以及以人物内心心路历程变化为主线的“心理历程模式”，人情关系模式类剧作其内在主线是人物之间的情感变化过程。
接着他探究了人情关系剧作的内在心理机制。关于这点，他指出首先考虑人的自然层面也即人的生理因素。经科学研究证明，人类自身的生理“密码”构成了人际情感的人际关系模式电影的自然基础。再往里探究本质，人就是为了在有限的生命力将自己的生命外化，将自己的生命投射外部世界的对象，也就是说，这是一种人活于世的“证据化”过程。这种外化使自己的存在变得可知可感，即某种意义体系得到了肯定。这种肯定过程，就是人的“自我确证”。人之所以为人，很大程度上就在于这种“自我确证”的需要。这种自我确证投射于物，就是成就感的获得；而投射于人，就是体验到受尊重和被爱。观众之所以乐于关注银幕上人际情感的展现因为他们也需要自我确证，他们通过剧中人物的认同和移情，从而达成心理能量的宣泄和情感欲望的满足；在这一审美体验的过程中，观众的“自我”同时也得到了“确证”。而青少年时期正是人第一次开始真正有意识地、自觉地感受到这种“自我确证”的需要，因为是最初，也就最强烈又最脆弱，为了得到“自我确证”，他们可能会做出成年人所不可能做出的各种极端和冒险行为，从而具有显著的不稳定性。这样我们就找到了一个从心理学上研究青少年心理特征的角度，解释他们行为的支点。
根据韦华的分析，人情关系式影片在两个基本人物的设置上，可依据人物的自然生理属性，分为几种基本配对模式：长幼模式、异性模式与同性模式，而这些不同的模式同剧作所反映或映射的主题间有着某种对应关系，配对模式本身构成了某种“原型”或“母题”：长幼模式——救赎/成长；异性模式——性爱/慰藉；同性模式——认同/平等。以长幼模式为例，故事通常隐藏着长者获得救赎或者少年得到成长的叙事，被救赎的长者本身通常都有各自的心结，通过施爱和被爱，最终走出原来的阴影，重新获得新的充满希望的生活态度。少年获得长者之爱和教诲得到成长，而且，少年从长者这里得到教诲往往包含对异性的追逐，因为异性关系对于少年具有成人式的意义，例如《心灵捕手》里的心理学教授尚恩和愤世嫉俗的青年威尔之间的情感互动，威尔一开始排斥蓝波教授请的所有心理学辅导者，尚恩也不愿接受蓝波要他出马辅导威尔的请求，但当尚恩和威尔第一次见面，威尔就一阵见血地指出尚恩个人存在的情感问题时，尚恩对他发生了兴趣，不再像其他的辅导者一样决定再也不再见威尔了，而是愿意继续跟他交流，这种交流是真正的人与人之间平等的交流，不是简单施教与接受，是一种互动，在这种互动中尚恩教授自己的心结也打开了，威尔也获得了成长，心门打开，童年的创伤得到抚慰，排除心理障碍鼓起勇气追逐自己喜欢的富家女孩。
在具体的创作层面，人情关系模式的分析给我们在人物关系模式的设置上有着重要的启示，那就是：主角的设置必须是能让观众同情的、移情的角色。人情关系模式里，尤其是同性模式和异性模式里，一方对另一方的认同是一套普遍叙事，尽管表面上认同的层面可能不一样，在同性模式中可能指主题层面，而对异性模式而言只是作为两人关系进展的叙事策略。但这些认同有着一个共性：都是一个人情世故或现行社会秩序的强者对弱者的认同，而且即使在长幼模式中，得到道德和精神上救赎的也往往存在于长者。这种普遍设置的背后必然存在着某种心理根源：观众是同情弱者的。这种同情，是自身体验的一种移情，又是道德层面上自我确证的需要。我想这也是为什么我研究的四角关系中主人公通常不是一个团体中最具有势力的、不是一个团队的领导者的原因，因为一旦是具有绝对的权威的人，他没有威胁，已经在群体中得到自我确证，观众对他往往缺少同情的必要，移情难以产生，也就不容易产生认同和共鸣，显然这样的人物是不能作为电影中的主要描述对象的。
在我的课题研究的四角关系中，长幼模式这方面是有所缺失的，异型模式是主线，同性模式也很关键，我将具体分析为什么在我所研究的四角关系中长幼模式是缺失的，四角关系构成的心理机制是什么，同性模式占有怎样的位置，对主人公的塑造具有怎样的作用，以及所有这些研究落实在具体创作上给我们怎样的启示。
青少年影视剧课题研究统筹报告（四）
经过前一阶段的选题修改和提纲撰写之后，现在大家初步确定了以下17个选题，囊括了美国、欧洲和亚洲的青少年剧数部，具体选题如下：
阮 潇：魔幻现实主义影片的“问题青年”研究
王 颖：青少年题材美剧的人物设置
王 磊：《危险心灵》叙述视点探析
江 航：分析美国青少年电视剧《超人前传》的英雄主义情节
向璐舜：中外青少年题材影视剧创作中的类型对比研究
沈灏洁：青少年题材影片中人物关系模式的研究
汪乐华：中美青少年电视剧叙事空间对比研究
蔚 捷：从《成长的烦恼》到《超人前传》——美国青少年题材影视剧中幻想元素的运用
黎 志：透过美剧《绯闻少女》的成功模式谈国产青少年题材电视剧如何利用受众研究改善创作
张馨月：岩井俊二暗恋系列作品中环境的作用
韩 越：繁华都市中的青春叛逆——分析青少年电影中都市叛逆形象的戏剧性塑造
曲丹丹：从《十七岁的单车》中看青少年电影中物件细节的作用
王珏平：《风柜来的人》中人物孤独和迷茫气质的塑造
蔡 钊：残酷的青春中人物的暴力行为
孙冠宇：从《蓝色大门》看台湾青少年题材电影中性别迷失形象的塑造
陈宏涛：从《坏孩子的天空》看青少年自我意识确立的影像表达
经过统筹小组的集体讨论，细致地了解和分析了各个选题的具体提纲，发现了如下一些问题：大家的提纲的进度和完善程度不一，有部分提纲已经相当完善了，还有一部分在选题上还是存在着问题，提纲也不太严谨和规范；其次是大家的进度普遍慢了，目前绝大部分课题还是处在提纲的阶段，资料收集的步骤正开始，所以在这里提醒大家要加快课题研究的步伐。下面是我们统筹小组对各个课题的详细建议：
（一）存在问题较少的课题（建议局部进行微调）
王 磊：《危险心灵》叙述视点探析
向璐舜：中外青少年题材影视剧创作中的类型对比研究
蔚 捷：从《成长的烦恼》到《超人前传》——美国青少年题材影视剧中幻想元素的运用
黎 志：透过美剧《绯闻少女》的成功模式谈国产青少年题材电视剧如何利用受众研究改善创作
张馨月：岩井俊二暗恋系列作品中环境的作用
（二）存在问题稍多的课题
王 颖：青少年题材美剧的人物设置
（因为王颖远在爱沙尼亚拍片，暂且无法获知其课题的最新进度，在这暂且跳过）
曲丹丹：从《十七岁的单车》中看青少年电影中物件细节的作用
（1） 既然是青少年题材的物件细节的研究，那么选取的应该是独特的具有代表性的物件细节，可是大家都认为你所选取的物件细节并不具备青少年独特特质
（2） 标题的措辞不严谨，如第三、四章的标题，并且文章的机构不完整，现在的第四章结尾章节并没有提升课题研究的高度，而更像是一个启发的小点，建议讲课题最后章节用来叙述可以通过哪些途径来讲物件细节在影片中运用（尤其是针对国内青少年剧创作的现状）
孙冠宇：从《蓝色大门》看台湾青少年题材电影中性别迷失形象的塑造
（1）“性别迷失形象”这个措辞是否科学准确？
（2）这是一个非常小众和边缘的选题，所以更需要用多点的篇幅来阐述其研究的价值和意义，并且深挖到这样的一种特质在青少年剧中的展现
（3）个案的研究太多，最后却并没有将个案的研究提升到一个给予创作以启发的高度，因此提供所展现出来的深度不够
（4）大家一致认为对于《蓝色大门》的切入点，应该有更好的方向，换言之，性别迷失形象的塑造并不是其最突出和最值得借鉴的点，反倒是“人物关系处理”，“环境”等方面更具备其突出特质。
陈宏涛：从《坏孩子的天空》看青少年自我意识确立的影像表达
（1）概念的定位还不准确，什么叫做“青少年自我意识确立”？这个一定要严谨地进行界定
（2）在第二、三章对于影片核心问题的论述中，论据找得牵强，并没有深入地谈论到这个问题的实质
（3）课题过于简单，建议在拉片的过程中好好去挖掘究竟是什么样的视听语言和创作手法让电影实现了这种影像表达的效果
韩 越：繁华都市中的青春叛逆——分析青少年电影中都市叛逆形象的戏剧性塑造
（1）选题显得很绕，“繁华都市”“戏剧性”塑造这些概念的提出都需要用具体的篇幅来阐述其内涵和外延
（2）影片的第四届是从文化和社会学的角度谈论叛逆形象的塑造，建议把这段精简挪到引言里，并且最后需要加一个段落是最终的对比研究段落，通过对于两种青春叛逆形象塑造的差异，从而给创作手法和视听语言以启示
（三）存在问题较多的课题
阮 潇：魔幻现实主义影片的“问题青年”研究
（1）提纲中关于“问题青年”的研究，没有拿出自己独到的观点，也就是缺乏一个具有说服力的论点，因此结构显得混乱和松散
（2）第二章从叙事结构上谈“问题青年”和第三章从人物塑造上谈“问题青年”，以及第四章从影像传达上谈“问题青年”，让文章的结构显得散乱，并且在叙事结构上谈这个问题显得有些牵强和生硬，人物塑造上谈这个问题也没有很好地从本体创作上出发，而只是分析了一些代表影片中的问题青年的类型
（3）最后一章偏离了论文的题目，并且措辞不严谨，魔幻现实主义对于问题青年的作用更像是一个艺术学研究的议题，偏离了本体研究的范畴
江 航：分析美国青少年电视剧《超人前传》的英雄主义情节
（1）为什么要分析英雄主义情节？它的价值何在？这些都没有在课题中体现出来，并且这个选择是否是具有实用价值的，还值得深思
（2）这个选题理应是对于叙事手法的独特性的分析？而提纲中体现出来的却是各方面都提及一点的泛而空的分析
（3）提纲各部分的措辞不严谨，提纲的布局也很松散，整个课题的提纲没有论点、也找不到论据以及论证方式，也没有看到最终的研究结论
沈灏洁：青少年题材影片中人物关系模式的研究
（1） 既然是“模式”，那么应该是一个共性的东西？可是你所提出的这种四角关系并不是一种那么常见的模式，你所提炼出的这种人物关系是否是典型的呢？大家都有异议，为什么不讲三角关系，两人关系，而要讲这种四角关系？你的选择的依据何在，这些并没有在提纲中体现出来
（2） 在提纲的后两章，“要将此种四角关系在国产青少年剧创作中发展和运用”也显得是作者的强加意识，青少年剧的创作并没有必要局限于这种人物关系，这个关系的选择和准确界定是需要慎重选择的问题
汪乐华：中美青少年电视剧叙事空间对比研究
（1） 课题切入点的选择不够具体，叙事空间的问题没有谈清楚
（2） 影片选择谈叙事空间的价值何在？没有在提纲中体现出来，并且大家一致觉得《绯闻少女》的叙事空间并不是其突出的优点
（3） 一中一外两个对比，并不是说对比谁好谁坏，而是应该通过分析提炼出值得借鉴和学习的地方
（4） 一致建议重新定位课题的切入方向，“叙事空间”这个问题请慎重选择
王珏平：《风柜来的人》中人物孤独和迷茫气质的塑造
（1）据了解，这个课题正在进一步的拉片过程中修改其切入点。建议单从创作的角度来谈“迷茫”的塑造
（2）提纲中所体现出来的研究方向太杂乱，建议专注于创作本体的研究，而弱化诸如社会学、心理学方面、导演个人经历的研究
蔡 钊：残酷的青春中人物的暴力行为
（1）究竟是在谈人物塑造呢？还是在谈电影中的行为？你的观点不清晰，导致提纲的结构混乱没有条理
（2）第一章跟后面两章是分离的两个议题，第四章只能是当作背景介绍一样的小节，并不需要独立作为一个章节出现在这
（3）谈暴力行为是为了什么？这个问题在你的提纲中也未体现，建议在第一章里就拿出篇幅来阐述为什么要做这样的一个人物塑造或者行为分析研究
如上，大致的统筹小组给的集体意见都通过文字呈现了，难免会有不周全的地方，
请大家仔细阅读，争取在最近的一次见面会上，集体沟通和探讨，并请大家抓紧
时间，尽快开始课题的正文写作。
青少年影视剧课题研究统筹小组
4月28日
第三届亚洲预售（Asian Pitch）活动开始征集方案
亚洲预售 (Asian Pitch)活动由日本广播协会（NHK）、新传媒（MediaCorp）和KBS联合举办，面向在亚洲生活和工作的独立导演，讲述有关他们的祖国以及亚洲的原创故事。亚洲预售活动每年都从亚洲筛选出四个最佳故事片，提供相关的援助和指导，将获胜的故事制作成世界级的高清纪录片。
亚洲预售自2007年开始举办以来，已收到了来自柬埔寨、中国、印度、印尼、韩国、马来西亚、新西兰、菲律宾、新加坡、越南和美国之音的200多份提案。许多提案都是原创性的、生动有趣的源自生活的感人故事。
亚洲预售希望通过这一活动获得引人入胜的亚洲故事专集，从而能够通过公共广播公司向广大的亚洲观众播放。亚洲预售希望向西方市场展现亚洲观点、制作风格和价值观。亚洲预售就是要掀起一波讲故事的新浪潮，讲述亚洲的问题和忧虑；这将在亚洲和国际市场产生一定的影响。
活动征集方案规则与条款
1) 一般条件
导演必须具有亚洲血统，并来自南亚，中国，台湾，香港，韩国，日本和东盟（Asean）十国。参赛的每位人士/制作单位所提交的提案不可超过5个。
每个提案都可筹划成一完整的记录片。
应当尽量少使用存档录影片段（低于7分钟）。
每个故事的时长为52分钟或27分钟。
导演必须亲自向评审小组介绍提案；不允许他人代理。
评审小组的裁决是最终决定。
所有申请必需与样片/预告片磁带一同邮递到指定地址。
注明“私密”、“保密”和/或以保密为条件提交的申请，恕不接受。
提交的所有资料恕不归还。
请完整填写申请表，将其打印件（一式三份）与您的样品一同提交。
提交的资料必需以英语书写。
2) 评选标准
我们的标准：
某个主题的原创故事情节或对普通故事的独特处理。
适于家庭观赏的故事。
您认为亚洲和国际社群都想要了解的事故。
会引起亚洲公共广播公司的兴趣而且是振奋人心的故事。
制作预算合理、与纪录片预计制作价值相符的故事。
3) 编辑控制/执行制作
如果您获选，举办者会指派一位执行制作人与您合作。
4) 版权
节目的版权将归广播公司所有。在投资成本收回后，您将获得纪录片发行收入的一部分。
5) 截止日期
2009年5月10日
6) 其他有关信息
亚洲预售 (Asian Pitch)活动将于2009年7月末或8月初在新加坡举行。所有入围导演，都将获得一张免费的经济舱机票以及提供2夜住宿。其他费用须由导演自行承担。
请登陆http://www.caldecottproductions.com/tap/index_md.html 下载报名表格，填写完整后连同个人简历，样片（必须为DVD或者VHS格式）邮寄到：
’The Asian Pitch’
Caldecott Productions International
A Division of MediaCorp Pte Ltd
Caldecott Broadcast Centre
Andrew Road
Singapore 299939
正好是这次剧作课作业的作业 要求“救赎”主题的
这版基本是应付了事的 我还在修改中 因为有的地方也没法拍
如果五一期间都没人愿意演的话我就必须另外改本子了 希望大家多多帮忙……谢谢……
因为3分5镜的一对gay的还没任何尺度的戏都被无数次拒演……
The Prodigal Daughter
主要人物：
李晋：女，十八岁（故事开始时），性格刚烈，我行我素
陆奕：女，十八岁（故事开始时），男生装扮，沉默寡言但很细心
李佐成：警察，李晋的父亲，脾气暴躁
吴禄明：李晋的母亲，商人，独立女性
故事梗概：
这是个同性恋女孩被家人“拯救”，回归到“正常人”的生活的故事。她在社会意义以及宗教意义上获得了“救赎”，但个体的心灵却在这个过程中被沉沦。
第一场 夜 内 李晋家客厅
李晋和陆奕在门口，陆奕急忙穿上她的鞋，转回头抱住李晋，接吻。
吻后，李晋赶紧把陆奕往门外推：“快，我爸妈该回来了。”
李晋话音未落，门开了，伴随着铁门沉重的声音。
此时她俩还抱住一块，一只手从门外进来将陆奕拉出门外。
第二场 夜 内 李晋家门外楼道
陆奕被李佐成拉了出来，一下扔在门外，怒吼：“滚！”
此时李晋慌张的从门里跑了出来，却被吴禄明拦住，往里推：“回去！回去！”
陆奕打了个踉跄，赶紧往楼下跑，李佐成怒冲冲的看着她的身影消失在楼道尽头，伴随着空旷而急促的脚步声。
李晋正想往外看看陆奕是否受伤，却被转头回来的李佐成推进了屋内。
门被重重的关上，随即传来一记重重的巴掌声。
第三场 夜 内 某宾馆房间内
床上杂乱的放着很多脏衣服，李晋坐在电视机前的地上，用PS2痛快的玩着“三国无双”。她的身边全是零食和零食垃圾。
“咚咚咚”，门响了。
李晋紧张的按下了暂停，警惕的站起来，走到门前。
李晋将一只手放在门把上，紧张的：“谁呀？”
“老婆，我啦。”陆奕的声音从门外传来。
李晋才放松下来，打开反锁的房门。
陆奕笑嘻嘻的拿着外带的麦当劳：“饿了吧，老婆。”
李晋冲上前去抱着她，接吻。
陆奕将麦当劳随手放在了地上，另一只手关上了房门，她们紧抱着吻着向床边移动。
陆奕将李晋放在了床上，将她的衣服解开，随手扔在了那堆脏衣服中。
李晋也将陆奕的T恤脱掉，陆奕的胸前裹着白布。陆奕将自己的裹胸布解开，露出了她的乳房。
李晋坐起将陆奕抱住，亲吻着，两人的乳房交织在了一起。
陆奕的头慢慢下移，到乳房，再往下，慢慢的两人都躺回了床上。
第四场 夜 内 李晋家客厅
李佐成将一摞文件和照片重重的摔在了茶几，文件的最上层是陆奕的身份证复印件。
吴禄明将文件拿起，只见身份证上赫然的写着：“陆奕，女……”
李佐成怒道：“叫你别往她卡上打钱了！没钱了她自己就回来了！”
吴禄明显然受到不小的打击，瘫坐在沙发上，无力的：“我怕她没钱了会出事……”
李佐成气冲冲的坐在了吴禄明身边，拿出打火机点烟。
此时，吴禄明从沙发上滑下，重重的摔到了地上。
第五场 夜 外 医院大门前
李晋在医院门前犹豫的来回走着，陆毅坐在一旁的台阶上陪着她。
李佐成从医院走了出来，看见了女儿急忙冲上去紧紧地抱住了她。
陆奕站了起来，看着他们，什么也没说。
李佐成搂着女儿的肩，转身准备带她进去。
他看到了陆奕，冷冷的：“你就别进去了。”
陆奕依依不舍的看着李佐成将低着头的李晋带着往医院里走去。
李晋抬起头，迷茫的看着陆奕。
此时，陆奕低下了头，往街道走去。
李晋也低下了头。
就这样，她俩低着头擦肩而过。
第六场 夜 内 医院大厅门前
李晋低着头和李佐成进了医院大门，玻璃门外陆奕渐渐远去，李晋回头看着她远去的身影。
第七场 夜 内 病房
吴禄明的嘴鼻上盖着吸氧器，头上缠着绷带，一只手上输着血，旁边一个心跳仪显示着她微弱的脉搏，李晋低着头坐在她的床边。
吴禄明含着泪看着她，将手颤巍巍的移到她的头边，轻轻的抚摸着她的头。
李晋小心的将手放在了母亲的手上，挪到自己身前，双手将其握住。
一滴泪滴在了这三只手上。
第八场 日 内 心理诊所
吴禄明和李佐成陪着李晋和心理医生交谈着，李晋木然的点着头。
第九场 日 内 餐厅
吴禄明和李佐成陪着李晋和男人相亲。
男的很满意的点头微笑，李晋应付的微笑着。
第十场 日 外 露天婚宴
李晋的婚礼现场，亲朋满座，十分热闹，李晋释然的说着：“我愿意。”
第十一场 夜 内 李晋的卧室
李晋的丈夫赤裸裸的在她身上抽动着。
当他高潮时，李晋木然的躺在床上，随后他满意的躺在了李晋的身上。
第十二场 日 内 李晋的卧室
明媚的阳光撒进卧室，墙上挂着李晋的结婚照，看上去如此的幸福。
李晋将孩子从婴儿床上抱起来，轻轻的拍了拍，将上衣掀起，露出了乳房，递在了孩子的口中。孩子尽情的吮吸着。
李晋看着孩子，脸上露出了苦涩的微笑。
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COPYRIGHT@曹阳
2009年4月
实在不行我可以妥协不拍乳房……但是我需要演陆奕的女演员一定要短发 最好平头 比较帅气的男生装扮
如果花点钱能请到这样的女演员的话希望能有人支支招 谢谢……
我不想再因为制片问题把本子给毁了……
我的电话 13264390417
昨晚也看了《南京！南京！》让我有震撼的地方，有触动的地方，也有遗憾的地方。
震撼的是陆川对于历史史实的复原有着类似真实记录一样的质感和力度，整个影片的场景，规模，制作都非同寻常。
整个影片让我触动的地方是那个不愿意减掉长发的女人从人群中走了出来，接着一个，又一个女人走了人群的片断。
遗憾的地方也有。几乎想直接说这个大制作剧作上还有些欠火候，同时又在问：这样题材的一部影片可以用通常的剧作理论来衡量吗？可是我想昨天陆川不仅想让观影者记得半个多世纪以前发生在中国南京的真实惨景，也想让观影者看到一部关于南京的电影，是电影就应该符合电影的特性。应该摆脱自己的民族情结来看这部电影，这也是导演所希望的吧。
看过影片，我能记住尚有人的良知的日本兵角川，全片自始至终有他的视点，有他的整个生命变化的历程直至自杀。可以说对于这个人物的塑造和刻画是比较成功的。采用他的视点我和黎志的看法一样是赞同的。
影片中自始至终还有一个人贯穿，那就是小豆子，这个小男孩的加入从人物上说是丰富的，可是很不成功，非常刻意，不能打动人。我也在想是什么原因，让这个战争中可怜的孩子依旧不生动，没有得到认同感，所以在剧终获得生命的他在耳朵上戴着小野花笑了，可是没有什么感觉，我已经出戏了。
还有整个影片似乎少了男人的血气。不管是角川还是影片中开篇就着墨塑造的陆建雄，都让我觉得很憋屈。或者影片达到了理性，冷静的表达，可是人似乎不那么鲜活了。这种时候，我似乎愿意见到张飞，陆建雄这个人物我还是觉得不够。
影片对于战争中的女性的展现还是值得肯定的。留长发不愿意剪的女人身上所散发的生命的气息，我认为她是塑造得很成功的一个活了的人物。
整个影片留给我的是一系列的人物图谱：陆建雄，角川，百合子，姜老师，唐先生一家，率先走出人群的长发女人，日本军官头目，小豆子，拉贝先生等等。
我想到这样一个问题，一般的电影都是以人物为核心贯穿始终的，人物的死亡出现在片尾。《南京！南京！》这个特殊的题材，如果追求真实性，那么一系列人物相继的离世是符合的，现在这是一部电影，其中的人物陆续以各种方式死亡或者离开，给观影者的感受就是片段的。并不是否认这种模式，关键是怎么做活，人物活了，电影就活了。这些人物中让我获得认同感的是角川，长发女人，前者着墨很多，后者也只是零星的点染，可是他们两个人物都是生动的，而其他的人物总是让人感觉到刻意而为，所以总是出戏，非常遗憾。
成功的两个人物，角川不说了，里面有他太多的笔墨，还有他的视点。对于长发女人的塑造只有三个场景，一个是她不愿意剪指甲和头发，说：战争结束了还要靠这吃饭呢，一副玩世不恭的样子。一个是为了保证整个难民营的生存从人群中第一个走出来。还有一个是被蹂躏以后侧躺在窗边。非常简洁却很有效。与之相对还有一个人物，百合子，这个女性的塑造如果从剧作上分析，似乎很完美，可是究竟哪里有问题，仍然没有浑然的生命感受。再思量。
我想在追求史实真实复原和电影的故事表达方面，陆川都想要做好，可是想要的太多了，相互打架了，也就零碎了，深度就很难呈现。电影适合表达相对单纯紧凑的故事，当然可以用很复杂的表现手法，可要在有限的时间里说太多的事情，就容易说不透彻。现在越来越觉得要做一个自身有生命的电影真的很难。
然而陆川把业内影响广泛的纪录片《平衡》拍成了引起深刻社会反响的《可可西里》，这次又把写入中国历史的南京惨剧拍成了一部这么大制作的电影，他身上的电影人的时代责任感是当下导演里值得肯定再肯定的。我们需要的不仅是娱乐，民族的历史绝不能轻易被忘记，尤其在中国当下各个层面如此迅猛的转型期，尤其是在世界已经全球化的今天。
片名：Kramer Vs. Kramer 《克莱默夫妇》
出品：美国哥伦比亚影片公司
编剧: Robert Benton罗伯特·本顿
导演: Robert Benton罗伯特·本顿
主演:
达斯汀·霍夫曼 Dustin Hoffman
梅丽尔·斯特里普 Meryl Streep
简·亚历山大 Jane Alexander
《克莱默夫妇》的英文名是《Kramer vs. Kramer》，更接近编剧本意：影片讲述的是一场战争，敌对双方是两个都姓Kramer的人。整部电影的故事情节并不复杂，改自艾弗里·科尔曼的一部同名小说。男主人公泰德在广告公司工作，在竞争激烈的美国社会里，他拼命工作挣钱养家，满脑子想的就是多给公司拉几笔生意。他以为自己的辛苦可以换来妻子和儿子的幸福，却忽略了妻子的感情存在。这对结婚七年的夫妻遭遇了婚姻之痒。结果，在他职务晋升之时，等待他的却是家庭的崩溃。如同所有离异家庭要面临的问题一样，克莱默夫妇都希望获得儿子的抚养权利，两人不得不最终对簿公堂。
泰德性格中与乔安娜冲突的根源在于他们的价值观，泰德考虑的更多是生存层面的东西，而忽略了生活本身的享受。这是他们成长环境的差异造成的。泰德是典型的穷小子出身，他用自己的天分和刻苦赢得了婚姻，赢得了一份还算不错的事业。他在工作付出的汗水和取得的成绩，让他理所当然地认为：妻子就应该是个家庭主妇，相夫教子。在女权主义的背景下，泰德复制的是千百年来标准的夫妻关系，而乔安娜却想做一个现代女性。
乔安娜是个出身于中产阶级的美丽女子，独立意识很强。婚前是父母的掌上明珠，大学时期成绩突出，成年后又是男子追逐的对象，而且还有一份称心的工作。所以在她的价值观中，她更多考虑的是享受生活，而不是努力生存。乔安娜的出走是对家庭的背叛，但更是逃离琐碎庸常的生活去寻找失去的自我。在影片的开端，观众情感天平是明显倾向于乔安娜的。
然而随着情节继续发展，我们看到了一个在工作上的强人，却在厨房里弄得鸡飞狗跳狼狈不堪。在父子两人相依为命的日子里，泰德在对乔安娜的气愤，和对自己以往行为的悔恨这两种情绪之间游移不定，或者说兼而有之。当泰德逐渐胜任了家务，他却发现一向信任和器重他的上司不再需要他了。工作和家庭之间出现了不可调和的矛盾，让泰德陷入了左右为难的境地。影片用了三分之二的篇幅来展现父子俩的生活，促使观众的感情天平慢慢开始倾向于泰德一方。
战争最终是要分出胜负来的，导演把大决战的战场安排到了法庭。夫妻为了孩子的抚养权不得不对簿公堂。在法庭上，通过双方律师的质询，乔安娜和泰德不得不敞开心扉，把夫妻俩婚后八年从未交谈过的苦衷和困惑公开出来。
在编剧技巧上来说，这是一个错位的处理。把感性的家务事拿到以理性的法庭上进行裁决，对观众来说，很容易将他们引上内心激烈的斗争中：到底感情的天平倾向哪一方？
此时泰德如梦初醒：过去的八年婚姻生活，他亏待了妻子；乔安娜柔肠寸断：断然的离家出走，她苛求了丈夫。
可是孩子应该判给谁呢？观众们此刻愈是矛盾，导演在人物身上施展的魔法就愈是成功。他就是要将观众引入这样一个是非难判的境地，从而准确地将男性和女性在婚姻生活中应当扮演的角色，将婚姻与家庭，将生存与生活准确地表达出来。
所有人都看到乔安娜胜诉了，所有人也都看到乔安娜败了。因为在她得到了儿子的监护权后，她内心的痛苦不但丝毫没有减少，反而更添了几分忧愁。所有人都看到泰德败诉了，所有人也都看到泰德赢了。虽然失去了儿子的抚养权，但是他真正赢得了儿子的爱和尊重，学会了享受生存之外的生活。
整部影片的最后一个镜头：克莱默夫妇二人相对无言，却都在强忍着眼中和心底的泪，电梯门横亘在两人之间，缓缓关闭，随后砰的一声关严了。紧接着，屏幕上一片漆黑；无独有偶，影片开头段落也有这样一个镜头，乔安娜不顾丈夫的劝阻坚决出走，流着眼泪进电梯。电梯闭合，她毅然决然离开了丈夫。
毫无疑问，这两组镜头富有强烈的寓意。克莱默夫妇之间的这场战争，随着一扇电梯门的开合，最终硝烟散去尘埃落定。当初决意寻找自由生活的乔安娜饱含热泪，对丈夫说道：“原本，原本我想，接儿子回家的，可是现在我才刚刚发现，这儿才是比利，比利的家……”全片以夫妻之间的婚姻分裂作为开场，以最终的复合作为结局。从情感上说，影片开端时一个破裂的家庭，此刻破镜重圆。情节的开与合，主题的开与合通过人物和人物关系的开与合来完成，恰恰揭示了所有经典叙事影视作品创作中最为重要的编剧技巧。
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