中国影客博客网站——潘桦工作室

近期学习电影史——苏联电影学派与蒙太奇理论这一章节，了解到了默片时代电影的美学基础是一种——诗美学。由于中国古诗词中的意境一直是我所喜欢的一种艺术氛围，那么在创作中如何使电影与诗歌之间发生化学反应便成了这一周我的学习和研究的重点。

1：借景抒情。诗歌的一大特点就是借景抒情，我们先来看以下几组镜头：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

在这几组镜头中表现最多的就是景——即环境。而最终要表达的其实是最后一句——问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。这说明了环境对于诗化气质的营造起至关重要的作用。在电影中，越是深层次的情感，越是不好直接表演的——比如高兴、快乐之类的还好演，那孤独怎么表演呢？正如老师说过的那样，孤独是不好演的，一定要借助环境。在安哲罗普洛斯的电影《雾中风景》中第28分40秒的一场戏中，导演设置了一个广角镜头拍摄的大全景，周围的环境是两侧不见天的山丘，28分44秒姐弟俩走近画面，并在远景处停留了几秒钟，此时的两个人就像两个小黑点，如此的孤独、无助。

在影片的第47分钟，环境是海边的一片盐碱地上，镜头横摇过去，为观众展现了一群失去了舞台的话剧演员在排练话剧，演员们有的表情凝重在背诵台词，有的甚至是在兴高采烈的拉手风琴，有说有笑……在这个两分多钟长的镜头里面，我看到的是一幅描绘被社会遗忘的孤独者的生活画卷，因为海边盐碱地上的话剧排练本身就是一种无奈，这里不该是他们的舞台！生活中的苦难就是这样以画面的形式表达出来，这就是诗情画意。“诗情”与“画意”似乎是一对孪生姐妹。苏轼曾经评价王维的诗画“诗中有画，画中有诗”。诗中有画就是指诗中有画的意境，即文字以外那种只可意会不可言传的意境。而画中有诗就是指画中因该有诗的韵味，使诗情与画意融合在一起，通过绘画形象所表达的，不仅是视觉看得到的景色人物等，而且还有视觉看不到的，却可以感受、领悟到的东西，也就是从有限的画面中体会到无限的意蕴。

2：节奏。古诗讲究平仄押韵，为的是朗朗上口，类似一种听觉盛宴。而现代诗歌虽然放宽了对平仄押韵的要求，但比起小说与散文，总归还是有一种音乐美的。电影中的音乐美来源是什么呢？我个人认为是节奏！苏联诗电影学派的思维蒙太奇比格里菲斯的叙事蒙太奇更进一步的原因之一就是在于它确立了一种电影的美学观念——节奏，不仅仅是镜头之间，更体现在段落和整个影片之中，（也包括后来的一个镜头内部的调度节奏）。当然，任何电影类型（不仅仅是诗电影）都是要讲究镜头节奏的，例如好莱坞的类型电影基本上是节奏跟着情节走，跟着故事的发展走。诗电影的节奏我认为是一种……一种精练的选择，这要从两点来说：首先从造型上说讲究唯美，唯美是一种艺术美，是艺术美就要经过人为的选择、加工、提炼、取舍。也就是不那么写实。表现的成分多一些，刻意求工的成分多一些，这就是静态的节奏。第二点就是对于叙事的选择与提炼。其实我认为电影都是要讲故事的，因为没有故事和情感为依托的思想就像是没有肉体而存在的灵魂一样！灵魂可以脱离肉体而存在吗？显然这是扯淡！所以电影要讲故事，有冲突，有细节,有人物的塑造！但是——这个故事怎麽个讲法，人物性格怎样刻画确实是因类型而异的。诗歌讲究隐喻，夸张、表现，不是有一说一，庐山瀑布可以三千尺，李白的头发可以三千丈…….这都表达了一种艺术处理的手法，使得艺术比现实更真实。而人最真实的一面无不是深藏在内心深处的，所以诗电影极其强调生活流程覆盖下的人物内心的涌动和变化，把冲突放置和隐藏在人物的内心困惑、喜悦、挣扎等等中去。所以，外部的情节点在这里是不被重点刻画的。所以说诗电影的节奏比较自由，不像戏剧电影那样讲求一个标准的建置——对抗——结局。

这只是我学习中的一些浅显的理解，望大家给我多多提出缺点和不足。

书名：：《小津安二郎的艺术》
作者：［日］佐藤忠男
翻译：仰文渊、柯圣耀、吴志昂、施小炜、项整元
校对：李正伦、 仰文渊
出版：中国电影出版社，1989年，北京

“小津安二郎是国际电影节公认的最有特色的日本导演之一，他一生拍摄了53部影片，其中许多部影片在世界范围内获得赞许。特别是《东京物语》更成为日本影片中的经典之作。
他拍摄影片的突出特点是：摄影机固定，低角度拍摄，人物面对摄影机道白，人物排坐成相似形等。他的影片的题材多为小市民生活中及其普通的场景。”

因为要学习小津安二郎的几部儿童题材影片，比如《早安》、《生来才遇到》等，与伊朗导演阿巴斯的儿童题材影片做比较，所以去图书馆借来了这本书。读过之后，觉得作者佐藤忠男写得特别好，他对小津安二郎的个人经历，作品，小津特点形成的社会、心理和文化原因，都了如指掌。佐藤忠男年青的时候当过记者，所以他知道如何把文章写得有趣而且深入，也知道如何从专业角度来评价和分析小津安二郎。

在本书的第73页，佐藤忠男这样写到：
……小津把日本普通人民智慧中的这种态度，升华到结晶体的程度，然而这却是极其普通的智慧。然后再把发生的戏剧性事件的预兆极其自然地先作一番渲染，或者把以后发生的事件的必然性先预示一下。如此手法，用日本电影剧本作家的术语来说就是设置伏线，其次，日本制片厂继承下来的剧作技巧的经验之一，就是噱头连用三次的方法。
具体地说就是一个噱头首先用于故事，下一步反过来用，最后是当作结尾用。……
……比如：在《生来才遇到》中孩子们游戏的噱头：孩子头模仿隐身法术念咒，对方的孩子们就扑通扑通躺倒在地上。
1、第一次出现是为了表示本地盘的孩子头十分了得的威严;
2、随后主人公兄弟俩夺了那孩子头的宝座，象征他俩有了霸权;
3、最后，当兄弟俩知道被自己打败的“腿子们”的父亲竟然是自己父亲顶头上司的时候，他俩就再也玩不下去了。

这样，这个噱头就很好的连用了三次，与此同时，也为以下的戏设置了伏线：
1、强者一方之所以对弱者一方大肆显示威力，就是因为这哥俩的父亲在公司里总是对董事点头哈腰卑躬屈膝。
2、兄弟俩反抗父亲时，却遭到父亲凶狠的打击，最后终于屈服。

佐藤忠男认为，小津的这种使用同一噱头变化多次，并且使它构成主要情节的伏线，已经超越了创作技巧，而成为小津的一种世界观的表现。也就是在复杂多样的事件中看待共同事物的态度，也是对变化着的事物之中不变化的那一部分的看法。

本书中像这样的细节非常多，很值得看。阿巴斯非常喜欢小津的电影， 2003年，阿巴斯拍过一部《五——向小津安二郎致敬》。我很想在两位大师的作品中，找到一些共通的东西来，还是从影片本身开始。下一步，我将学习小津的儿童题材电影《早安》，做拉片分析。

注： 佐藤忠男写到《生来才遇到》在日本本土比《早安》的评价更高，《早安》更像描写孩童淘气顽皮的喜剧，但是《早安》仍能让我们看到更接近生活本质的东西。

这两天为了缓解答辩的紧张情绪，读了几本跟宗教有关的书籍，读书报告如下：

一真实

（1）物理真实

物理真实或者称客观真实，它是指由事实组成的，存在于个人之外被体验为客观世界的存在。然而，这个物理真实也是我们无法真正掌握的，所有我们自以为已经掌握了的“真实”都是我们用眼睛看到，用耳朵听到的世界，是一种被体验到的“真实”。这个问题就像我们无法从实践上回答“当一棵树不被任何形式观察时，它是不是依然是一棵树”这样的问题，因为当一棵树不被观察的时候，我们不可能知道它是什么，所有我们关于这棵树的知识都是源自我们各种形式的观察，肉眼、显微镜乃至雷达卫星，当我们不用任何手段去观察它的时候，从理论上我们可以认定它仍然是一棵树，然而从实践上我们无法证明它仍然是一棵树，因为只要我们运用了手段去证明，就意味着我们正在以某种形式观察它。如果我们理解了这样一个悖论，就能够理解我们所理解的物理真实究竟是什么了

（2）哲理真实

哲学的“真实”表达的既是人对“世界”的整体“真实”的诉说，又是对人的全面“真实”的追求。但是，我们的感觉器官很容易被“蒙蔽”，知识经验常常不到位，随着物质的运动而变化。因此，哲学意义上的“真实”总是保持着相对的面貌，是一种独立于人的意识之外的东西。“人们通过不同的感悟，理解到的不同的“真实”总是可能存在的。我们不能简单地把生活中看到的真实就当做真实的本身。生活真实可能是片面的、表象的、经过各种感应手段过滤之后的，都未必是真实的全部，“真实”远远比我们所以为的复杂。“真实”存在于每个人的心中，存在于每个人的经验里，也存在于相互联系的对象之中。真实永远不会是一般人理解的那个排除了人的主观主义倾向的真实。世界上任何事物，包括艺术家们推崇的真实，一旦离开了人的主体性，就失去了意义。”在这个意义上，真实成为了一种带着主观色彩的“想象”乃至“信仰”。

二完美

（1）完美艺术

矗立在我们面前的究竟是什么？一幅像并不仅仅是我们看见的形状、色彩、线条和纹理。它总要传达什么。我们看见的是自己的记忆与期待。如果我们看见精妙而有意味的形式，我们称之为艺术。艺术不仅在阐明和加强我们承认的事物，它还要求至少是暂时的自我放弃，以便透过它独特的视角，领悟世界，让我们在形象中忘记自身与时空的存在。华莱士·斯蒂文斯说“艺术中的奇迹与神秘，其实如同信仰中最后的呼告。它是完全不同之物的启示…是一种强行进入我们的意识却拒绝被处理和掌握的现实。” 保罗·克利说“有些被选中的艺术家能进入秘密之地，那里的原初之力滋养着一切进化。那里，推动一切时空的动力房——随你叫它创造之脑或创造之心——执行着每一项功能；哪一位艺术家不愿呆在那儿？”

伟大的艺术触及不可解释的本质之力，言语在此也将却步。艺术家灌注的特质会使其作品中的形象不同于现实中的对象物，个体先见也会使同一艺术品在不同观者眼中，呈现不同的模样。艺术品同时伴随着艺术家之意识与我们之意识的具体化，不能将创作者与观者截然分开。如果我们对某尊圣像产生出发自肺腑的信仰或审美情感，那么此形象所包含的这个实际的表面真实，会经由我们的体会，转化成了对于更高真实的象征。面对圣像，那些在信仰上已经准备好的人，会唤起圣灵显现的感受。它要求信徒远离大众媒介的消费性、刺激性的图象，在持续的冥思与祈祷中，只注意圣像本身而不加以判断，让像中包含的传统价值弥漫自身，如同“进入原初之力滋养一切的秘密之地。”而对于那些审美力敏感的人们，他们可能会欣赏到佛教徒与基督教徒未能注意到的圣像的外观。站在这些伟大的形象前，他们同样能体验到滋生于“原初之力”的某种东西。因为，能有什么比神圣之美更称得上是伟大艺术的呢？

（2）圆满轮回

“上帝是一个无限的圆，它的圆心是到处，它的周围是无处。”圆既无开始也没终点，它是表现统一、普遍、安全、整体、空虚、同时、重归等诸多意义的象征形象。作为一个膨胀的点，它产生能量。它既是永恒的运动，又是圆满地完成。它是太阳，月亮，地球，眼睛，零，是小孩画出的第一个有组织的形体，是曼荼罗的结合。曼荼罗（字面意思是“圆圈”）何谓？一部佛教秘经说，“将真实的任何显著一面，环绕以美。” 曼荼罗，梵语mandala，意译坛、坛场、轮圆具足、聚集。印度修密法时，为防止魔众侵入，而划圆形、方形之区域，或建立土坛，有时亦于其上画佛、菩萨像，事毕像废；故一般以区划圆形或方形，称为曼荼罗，认为区内充满诸佛与菩萨，故亦称为聚集、轮圆具足。当玫瑰在欧洲成为人类热情与神圣之爱的象征时，建筑中开始采用圆花窗，饰以诸多玫瑰形花饰——最初很可能象征太阳。

佛教徒通常将圆视为轮。在前佛教的悠远印度传说中，太阳轮代表永恒的生命循环和转轮王，他在自己的军队面前转动宝轮，像太阳主宰宇宙一样，君临整个世界。从大乘佛教的现象世界与涅磐具有相似性的观点来看，“生死之轮”与“佛法之轮”在通向虚空中心的道路上相互补充。在后来的基督教绘画中，通常以一只轮象征亚历山大的圣凯瑟琳殉教。或者它又是“命运之轮”，将人不可抗拒地带向生命的兴衰成败。偶尔，还以轮轴象征造物者，以轮辐象征包含在统一圆周里的多样性。当但丁的悲惨想象最终熔化于他想象的天堂之景中，他将熔化在“转动太阳和星辰的爱中。”

目前，课题的大纲已经确定并论述了前部分，现在以第一章节为例，列出章节论述的要点，请大家多提意见，后面附大纲，谢谢！

第一章 从英雄情结说起

第一节 影视剧中英雄情结的研究现状

1 什么是情结

一 英雄情结的定义及表现

1 英雄情结定义及缘起

2 具体表现在哪些方面

3 表现英雄情结最多的方式有哪些

二 在影视剧中的运用

1 美剧的基本情况及发展

2 运用英雄情结的美国青少年电视剧有哪些

3 它给观众的影响

第二节《samllville》英雄情结的缘起

1 《samllville》的基本情况，收视率高的原因

一 创作《samllville》的最初构想

1 制片人对《samllville》的阐释

2 为何要设置《samllville》超人角色

3 是否基于超人克拉克的影响力

4 观众对超人角色的认同率高低

二 《Smallville》和电影《超人》英雄情结的异同

1 电影《超人》在观众心目中的英雄形象，及英雄情结的设置

2 《samllville》有哪些改动和发展

课题大纲：

分析美国青少年电视剧《Smallville》的英雄情结

引言

第一章 从英雄情结说起

第一节 影视剧中英雄情结的研究现状

一 英雄情结的定义及表现

二 在影视剧中的运用

第二节 《samllville》英雄情结的缘起

一 创作《samllville》的最初构想

二 《Smallville》和电影《超人》英雄情结的异同

第二章《Smallville》英雄情结的构架方式

第一节 《Smallville》的人物设置

一 人物的二元对立

二 人物关系

1、疏离的爱情：克拉克·肯特和拉娜

2、父子“情结”：肯特父子和路德父子

3、对抗：克拉克·肯特和小人物

三 人物身份的转化

四 人物的隐蔽性

第二节 《Smallville》英雄情结的建构方式

一 感情主线 事件辅线

二 英雄情结框架

三 英雄情结的时空

四 英雄情结的细节

第三节 《Smallville》英雄主义情结的特点

一 英雄情结的“弑父”元素

二 英雄情结的青春元素

三 英雄情结的成长元素

四 英雄情结的自救元素

五 “英雄的复活”与“人的失落”

第三章 研究《Smallville》英雄情结的目的及意义

第一节 英雄情结内涵与形式的提升

第二节 对其他影视剧的借鉴和作用

结语

由于前段时间的懈怠导致最近拼命的追赶，一切都落在了后面，剧本挤压了筹备的时间，筹备挤压了拍摄的时间，拍摄挤压了剪辑的时间，剪辑挤压了总结的时间。一步慢，步步慢，终于还是晚交了作业，没有任何逃避的借口。好在《燥夏》如期拍完了，总算是踏上了鼓点，惟有紧紧跟住，不能再拉下一步，否则又将走入一个恶性循环。

《燥夏》刚刚粗剪完，还没有最终成形，我就先说说这次拍摄中的体会。这次拍摄最大的感触是“怎么筹备都不够”。当初拍五个镜头时筹备期很短，拍的时候捉襟见肘，局促。这次特意多留了时间，想着那就拍燥夏吧，也尝试一下年代戏。这一尝试可好，再次捉襟见肘。仔细分析“怎么筹备都不够”的原因，还是太贪心了，永远想做超出力量之外的事。筹备就应该“杀鸡用牛刀”，给自己打出富裕来，凡事才有转寰余地，尤其对于咱们学生作业来说，如果前期的筹备做的不扎实，就会造成导演变制片，光顾着协调事务了，没空去把握艺术。

还有一个体会，就是导演在前期再“心中有数”也不够，因为现场充满了各种各样的“始料未及”，即使你的筹备做到了百分百完美，现场能有百分之六十与你设想的一样已经不错了，这时候就要学会随时调整纸面上的东西，永远要有B方案。或者说，随机应变的能力本身也是筹备的一部分，是一个导演应该具有的基本素质。

最后就是团结，米卢说过态度决定一切，我要说团结决定一切。从《曾经年少》到《燥夏》，这学期我拍的三个作业全是同学们帮忙完成的，很难想象失去了他们的支持这些片子能拍出来，或者说能以现在的成本拍出来，能以现在的成本和现在的用心程度拍出来。面对不成熟的本子和不成熟的导演，大家那么卖力地干活、那么尽心地帮我想主意，好像在做自己的作业一样，我打心底里感谢。拍《燥夏》时，陈宏涛为了让小演员的高度合适，自己趴在地上当“肉垫”；孙冠宇为我提出了非常多剧本和镜头上的建议；黄天乐帮我协调了最难搞定的演员问题……每当我回想起这些为影像奔忙的日子，就会觉得生活本身是一部精彩的电影，里面蕴藏着最动人的情感……

下面是我对于这次拍摄细节的一些总结，写下来，提醒自己，也为有需要的同学提供经验建议。

·关于场景

场景选取要考虑到方方面面的要求，除了造型氛围和表演区域以外，一定要从摄影师和灯光师的角度检查其是否合格。我第一次选的四五个景里，三四个都被摄影师孙冠宇pass了，因为摄影机很难调度。

主要场景一定要有B方案。本来我是在南锣鼓巷找的景，还专门找了当地的片警疏通关系。谁知开拍前通知我那个地方去不成了，于是我又连夜找景，在一片漆黑只能看清建筑物轮廓的情况下敲定了拍摄场地，这绝对是在打赌，万一第二天早上我发现这个地方色、光、细节都不对呢？下次，主要场景一定多找几个备份。

·关于小演员

如果你是托人找，小演员的年龄感就要靠描述来把握了。刚开始我说“请帮我找十二三岁的男孩”，后来我说“请帮我找看起来像十二三岁的男孩”，最后我说“请帮我找一米五左右的男孩”。这么说是因为现在的孩子发育差距特别大，靠身高找年龄比靠年龄找年龄合适。

主要演员一定要有B角。距离《燥夏》拍摄还有1个小时，原定小主演不肯来了…学生作业因为没有报酬或者只有极低报酬，缺乏对合作成员的约束力，场地也好演员也罢，似乎任何人都可以拒绝我们，随时撂挑子，B方案是绝对重要的。这次我比较幸运，从群演中调了一个当主演，万一我没有群演呢？

·关于敏感情节

一直不敢告诉家长有偷胸罩的戏，想先拍别的，最后把所有跟胸罩有关的镜头集中拍完，这样只跟主角家长沟通就行。谁知因为群演时间问题，必须把最后一个镜头提前，胸罩无论如何也要暴露在众家长面前了。硬着头皮去说，一人一百，让拍了，可能也因为孩子是艺校的，知道是在表演。

屋顶也上了，胸罩戏也拍了，我最担心的问题居然解决的最顺利，这也算是一个始料未及吧。

5月21日，08研秦丽娜、孙冠宇、陈宏涛、蔡钊、张馨月和MFA韩越、曲丹丹一起进行了讨论，讨论主题是正在筹拍中的剧本。

秦丽娜的剧本《小情歌》讲述了一个女孩接到不寻常的情书的故事，主要的拍摄困难都集中在了送信的小狗身上。目前已经找到了一条训练有素的小狗，但是始料未及的问题又出现了——小狗太听话，不管什么时候都紧盯着主人注意主人发出的信号，这就造成了必须由主人替主人公女孩儿占位，女孩儿和小狗很难出现在同一时空里。另外5、6月北京打狗现象严重，只能远离市区，到郊区找景拍摄。蔡钊认为，这个温情美丽的小故事场景很重要，一定要好好选景。秦丽娜表示现在最大的担心是，成片的效果已经心中有数了，就怕实现起来这儿损失一点儿那儿损失一点儿，变得很山寨。

陈宏涛原本准备拍《当我们谈论爱情时我们都说些什么3》，这是一个刚考上大学的男孩暑假回家，要跟正在补习的女友分手的故事。但由于故事设置为男孩翻墙进入女孩补习的学校找她，场景就特别难找。一是没有很合适的，二是即使将就一点儿，找勉强合适的，联系起来还特别困难。陈宏涛决定换一个剧本，讲述一个杀手也是普通人的故事。他特别提到了王颖的“生活比戏剧一波三折”，觉得跟师姐比起来，自己这点儿找场景的挫折不算什么，但还是影响了筹备和心情，十分惭愧。他觉得自己正处在一个转型期，有点儿高不成低不就的感觉，张馨月也有同感，鼓励他继续努力，大的突破是小的进步积累成的。

张馨月的剧本《燥夏》也在紧张的筹备中，她希望把前三次作业串起来，做成夏日三部曲，另外两部的名字还在考虑中。她已经选好了场景，目前最大的问题集中在小演员上，她很担心小演员的现场调度问题。韩越将自己的亲身经验提供给了张馨月，包括提前买点儿零食给小演员带上等，非常实用。曲丹丹提到在拍摄《春泥》时遇到了演员不愿意演性感动作的问题，孙冠宇建议张馨月一定要和演员沟通好，因为《燥夏》比《春泥》更过份，需要小演员偷胸罩。

韩越现在除了在做课题研究的功课外，还在构思毕业短篇的剧本大纲。曲丹丹对她的剧本大纲的看法是，由于交待人物背景的文字太多，有点像人物小传，但又由于缺少人物生活的细节而使得这个人物小传不够具体，导致整个剧本大纲缺少可视性。孙冠宇建议她现在应该增加表现人物性格和动机的情节，减去过多地描述性文字，从而让整个剧本纲紧凑并清晰。

第二届影视艺术学院导演创作作品展自5月4日公开征集作品以来，截至5月22日，共征集各类作品105部。为最大限度公平、公正地审评数量众多的参展作品，本届影视艺术学院导演创作作品展将评审工作细分为学生评审团初评和专家评审团终评两个环节。学生评审团由06/07/08级电影创作研究生、 05/06级导演班、摄影班同学及MFA有创作经验的同学共同组成，其任务是对105部各类作品进行初筛，评出45-50部可参加展映的作品，并对影展所设十三个奖项中的十二个（除最受观众欢迎奖）每项提出4-5部提名作品，以供专家评审团终评。

因需要与节假日、毕业答辩等时间错开，并保证专家评审团有足够时间进行终评，所以影片收集和初评所安排时间流程较为紧凑。为在有限时间内对百余部参展作品进行大致评定，我们决定在作品初评时不一定完整播放所有作品。初评第一轮中，若在作品开端便已体现该作品基本品质、技术标准、叙事基本功等方面存在问题，则可由评委举手表决直接淘汰出展映名单；若在作品初始便展示出在服、化、道、表、摄、美、剪等方面有比较突出的品质，亦可通过评委举手表决，直接暂列技术奖项提名范围，留待第二轮表决；若作品前半段即在题材、故事、立意、表达等方面体现出较高水准，则可不经完整播放直接暂列所有奖项，留待第二轮表决。而如果作品品质尚可，有待进一步了解，则可继续播放，但可由事先看过该作品的评委对其创作情况进行简要介绍，进行过程中再进行初步表决。以上评审原则初评前已提交潘桦老师斟酌，并获得潘老师认可，在初评中实行。

第一轮划定大致提名范围后，第二轮预审则先由所有评委有针对性地自由发言，对暂列提名的作品优缺点进行分析，表达自己的观点。初评委们充分交流讨论后，对某一奖项最终提名举手表决，决定应保留或淘汰出提名的作品。若评议中产生争议，则可在陈述理由后，第二次表决，此次结果在初评现场不再更改。

在评选过程中，由于时间限制，一些长片作品没有足够时间全部播放，再加上学生评审团经验的欠缺，因此我们的初评难免出现纰漏、缺失。这一点，学生评审团要为自己因经验有限所产生的种种问题预先向作者们致歉，我们也认为不能完整播放所有影片是很遗憾的事情，遗漏是难以避免的。

基于以上情况，为弥补学生初评环节存在的问题，加强评审工作的公正性，初评的提名名单第一时间送交潘桦老师审查。根据潘老师掌握的更为全面的情况和建议，增补了许多有实力与特色的作品，并对某些学生评委团偏差较大、遗漏明显的奖项提名作出了相关调整，尽量做到让各种不同风格的作品都有机会进入展映、角逐奖项。修改后的名单提交潘老师再次审核后，方获准制碟送交专家评审团。

目前初评已告一段落，第二阶段专家评审已经展开。本届作品展映为确保最终奖项的专业性、权威性和公允性，邀请到了全校导演、摄影、剧作、美术、音乐、剪辑、录音、表演、动画、电影理论等近四十位与电影相关专业的专家老师组成空前强大的终评评审团。在终评阶段，将由专家评审团从奖项提名名单中选出最终的奖项获得者；展映过程中，则将由现场观众直接投票、公正计票选出“最受观众欢迎奖”。

关于学生评审团的初评工作，我们觉得确实由于时间等客观条件的限制、自身能力的不足、评审经验的缺乏等等，必然出现一些问题，我在这里表示诚挚的歉意。但是我们相信潘桦老师对初评的严格审核与把关和专家评审团的终评工作能最大限度地纠正我们可能造成的一些失误，使真正的金子不被埋没。

我们再次相信有两轮评审团所有评审人的共同努力，真正优秀的好作品一定会在展映和评奖过程中得到观众的支持和专家的肯定，真正找到属于自己的光辉与荣耀！

我们都期待着这一重要时刻的到来！

蔚捷

本周（2009-05-18到2009-05-24）提交学习报告的具体情况如下：

06级：
江航：最好的时光
王磊：未提交
阮潇：真情之所在
王颖：生活比剧本一波三折

07级：
沈灏洁：对比《歌舞青春》系列与几部亚洲青春片的人物关系设置和人物塑�
蔚捷：《巴黎我爱你》──我所喜欢的长镜头
汪乐华：观影展之感
向璐舜：影展的季节
黎志：谈谈领袖气质

08级：
蔡钊：未提交
孙冠宇：审片初体会
曲丹丹：做评委的三大收获
王珏平：也看《贾想》
张馨月：未提交
韩越：因身体不适，未提交学习报告。
陈宏涛：《坏孩子的天空》中主人公的情节线
秦丽娜：短片作业《小情歌》剧本

书名：《贾想》

出版社：北京大学出版社

出版：2009年3月第一版

《贾想》，贾樟柯的第一部电影手记，让我能够在电影之外更多地了解他。怎么说呢？这个拎着一个箱子来北京，然后在电影的道路上走向了世界的人，让我佩服佩服。他的经历让我知道了如今的电影是可以给一位没有任何背景，任何资金的小地方的外来人打开它神圣的门，只要他有真正的电影才华。

什么是真正的电影才华呢？贾樟柯并不是在完全的视听积累后来到电影面前的，他来到北影时候并没有足够的所谓积累，可是他成了，为什么？我想是他对于电影这门艺术准确无误的理解，让他没有走弯路，是他对于个人体验的深刻理解和珍惜让他直冲着自己的目标去，他没有陷入电影汪洋大海中，足够的电影修养让他看清楚了要努力的方向，所以他能够在不大不小的电影行里冒了出来。

他的手记中有很多零星的对于一些事情的看法，对于电影的看法，对于人的看法，读来的时候不觉得深奥，可是实在清晰。我想时间很快，人生很短，或许路上的一些事情，并不需要多么全面而深入，只要你能够抓住老天爷赋予你的那一点点东西，并把它很好地运用，就对了。贾樟柯在我看来正是那样的人。他把自己真切的感受真实地用影像表达了，他就成了。

而一个人进入一个新的领域，他如何能够看清楚这个领域不淹没在其中，可能只有一个办法，那就是多看，多读，而且是尽量地多看好电影，多看创作方面的书，不要首先被理论搞糊涂，有时候那些理论有点害人。首先形成自己的认识，然后再看理论，这时候理论才是有帮助的，是活的，可以商榷的。

除了贾清晰的电影认识，强烈而深刻的个人体验，他走向电影更重要的一步是他有很好的剧本写作能力，他可以自己去编织他想要的那种故事。有了好的剧本，就能引来大家一起做，好的剧本具有核心吸引力，有了好剧本，别的问题都可以一步步解决，这时候更加体会到了，要做导演，一定要会写剧本的原因。

对于社会人情的洞察，对于时代变迁的敏锐，也是贾樟柯的一个特点。他真的挺会讲故事，故事讲得含而不露，故事讲得透彻爽快，把自己的个人认识感受很好地贯穿在看似简单的故事情节里面，这一点上应该说比侯孝贤要厉害，侯孝贤的电影往往还要依赖朱天文这位编剧的深厚功力。

再一个，贾樟柯在这第一本手记中，很有魄力很大胆地向第五代导演出现的问题提出了质疑，不仅是艺术方面的，。比如他对于张艺谋是跟着时代转的导演的看法就很有意思，无论从历史上的各部作品还是现在的商业大片的转型，他都提出了自己独到的见解。以前的影片是改编当代小说，应和着当时的文学潮流，时代潮流，影片的成功有赖于文学的深厚功力。文艺界讲真实，张艺谋也出《一个也不能少》这样的电影，现在的商业大片是对于电影工业化娱乐化的追随，作为一名导演，缺失的正是自我的独立表达，说得真简单真清楚。在人事方面，除了田壮壮，第五代不仅没有去培养年青导演，而且甚至是和政府合力压缩青年导演电影的制作空间，压抑青年的电影梦，导演像个医师很会把政府的脉，投其所好。青年导演无路可走，只能走电影节，反而又被老导演们骂，这是中国电影圈的真实状况。我不禁在想，电影是导演一个人的，还是整个民族的？我不禁在想，是什么原因让第五代现在拿出了一些特殊的作品？而一个导演究竟要具备什么样的电影修养？

贾樟柯自己是个特例，是从装狗的袋子里咬破麻绳透了一口气的那个幸免的，很多都被死死地捆绑着，各种捆绑。这里，想说贾樟柯的确不一般，他能把复杂的事情说得清楚易懂，能够贯通始末地看清楚问题，能把深度的看法化为90分钟的影像，让你觉得想看什么里面就有什么，因为他抓住了我们这个时代，这正是电影人的能力，向贾樟柯致敬。